دانلود فایل آموزشی
پایان نامه / مقاله / پاورپوینت / پروپوزال / پرسشنامه / آزمون استخدامی / طراحی گرافیکی / بنر / کارت ویزیت / کار تحقیقی / ترجمه مقالاتدانلود فایل آموزشی
پایان نامه / مقاله / پاورپوینت / پروپوزال / پرسشنامه / آزمون استخدامی / طراحی گرافیکی / بنر / کارت ویزیت / کار تحقیقی / ترجمه مقالاتدانلود فایل بررسی نقاشی در ایران زمین
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 53 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 84 |
مقدمه
نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگهای بیگانه و سنتهای ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است. به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباسهای سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تأثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، میتوان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسة نمونههای تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهتهای آشکار برمیخوریم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شکار در سه دوره مختلف اشکانی و اموری و صفوی شگفتانگیر است. به نظر میرسد که این نقاشیها بر طبق یک الگوی معین شکل گرفتهاند، هر چند سلیقه و خواستهای بسیار متفاوتی را طبق یک الگوی معین شکل گرفتهاند، هر چند سلیقهها و خواستهای بسیار متفاوتی را منعکس میکنند. در واقع، همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنتهای هنری در ایرن است. (نقاشی ایران- رویین پاکباز- نشر نارستان - 1379 ص 8).
(مقدمه) جزء دورههای اثرپذیری از سنتهای غربی، نشانی از طبیعت گرایی در نقاشی ایران نمیتوان یافت.
(ع.ج) بعضی از ویژگیهای نقاشی قدیمیایران را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس میتوان دید. لیکن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نوپرداز معاصر را یکی بشماریم، زیرا در آن صورت، فرض میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفتهایم.(نقاشی ایران- پاکباز- ص9)
(د.م) در نیمه دوم سده یازدهم هجری قمری نقاشانی چون محمد زمانی به موضوعها و اسلوب نقاشی طبیعتگرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت که از تلفیق سنتهای ایرانی و اروپایی، یک هنر دو رگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حرکتی به سوی انحطاط فارغ از هر گونه ارزیابی میتوان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اکنون منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی اشنا شده بود، اکنون میخواست اشیاء را بدان صورت که به دیده میایند، نمایش دهد. پس کوشید روشن این گونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد. این که او در این امر تا چه حد توقیق یافت، بحث دیگری است. (نقاشی ایران، پاکباز، ص10).
(د.م) تاریخ نشان میدهد که نقاشی ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. کمال الملک نیز در مقام واپسین نقاشی برجسته دربارة قارجار، ادامة سنتهای بی رمق ایرانی خودداری کرد اما او سنت دیگری روی آورد که خود در اروپا به بن بست رسیده بود. کمال الملک دستکم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تأثیر خود قرار داد. نتیجتاً، پویش نوینی که با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یکی از علتهای ادامه کشاکش میان سنت و تجرد در عرصه نقاشی معاصر دانست. (نقاشی ایران- پاکباز - ص 11)
ادوار کهن
(ا.ک) در قرنهای اولیة تاریخ مسیحی، جاده ابریشم، به مثابه مجرای تجارت ابریشم و کالاهای دیگر بین چنین و هندوستان در شرق و دنیای رومیدر غرب به وجود آمد. این جاده به صورت راه ارتباطی مهمیبین مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهی برای انتقال دو سویة افکار، علم و تکنولوژی و زبان و ادبیات جایی همیشگی در تاریخ جهان دارد.
این ارتباط در رویارویی با فشارهای سیاسی و موانع دیگر همیشه آسان نبود اما هنگامیکه یک شاخةراه بسته میشد، شاخه دیگری جای آن را میگرفت. مسافران شرق و غرب در واقع چندین راه خشکی و دریایی را مورد استفاده قرار میدادند و عبارت «جاده ابریشم» نمادی است که روح جاودان ارتباط بین مردمان را بیدار میکند.
حرکتهای جمعی یعنی مهاجرتهای برزگ تاریخ مناطق را شکل دادند اما نباید تک مسافرانی که جاده ابریشم را پیمودند نیز فراموش شوند: هنرمندان، موسیقیدانان و صنعتگرانی که آماده بودند جانشان را در راه آگاهی از فرهنگها و جوامع دیگر به خطر اندازند و در مقابل مهارتهای خود را ارائه کنند.
عشق به ماجراجویی و عطش دانش درباره دیگران فقط دو انگیزه از انگیزههای بسیاری است که فرآیند تبادل بین جوامع مختلف را نیرو بخشید و به برداشتن موانعی که رمدم مناطق مختلف را جدا میکرد و برقراری پیوندهای همزیستی که پیشرفت انسان را ممکن میساخت، کمک کرد. این، میراث جاده ابریشم بود و جوهری که به آن هستی بخشید. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- احمد حسن دانی- ترجمه امید اقتداری- مجله پیام یونسکو- سال 20- شماره 226- فروردین 1368- ص 4 و 5)
(ا.ک) تماسهای شرق و غرب که بعدها در امتداد جاده ابریشم جریان یافت، در چند قرن آخر پیش از تاریخ مسیحی و با تشکیل چند دولت آسیایی که مردم آن ها به بهرهبرداری از منابع محلی و رقابت تجارتی پرداختند پایهگذاری شد. این تلاش برای سود، به تبادل پررونق کالا ها و حرکت مردمان از سرزمینی به سرزمین دیگر انجامید.
هردوت، مورخ یونانی، تصویر زندهای از مردم گوناگون درگیر این فرآیند ارائه میکنند و چگونگی تشکیل جوامع آنها، روشهای زندگیشان و رابطه نزدیکشان با امپراتوری هخامنشی در ایران را توصیف میکند.
نمونهای از این تبادل تجارتی و فرهنگی، بازرگانان آرامیبودند که در آسیای مرکزی سفر میکردند و الفبای آنهاها، یعنی آرامی، بر تکامل الفبای زبانهای دیگر چو سعدی و خارشتی تأثیر گذاشت. از مردمان دیگری که هردوت توصیف کرده است سکاها، هندی ها و مردم پارسی زباناند که به شرق میرفتند و زبانشان در آنجا تأثیر شدیدی بر زبانهای کهن منطقه داشت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 5)
(ا.ک) اولین بار امپراتوری هخامنشی، بین قرن ششم و چهارم پیش از میلاد، برخورد مردم شرق و غرب، تبادل افکار و تکنولوژیها و انتقال دو سویة زبانها و ادبیات را ممکن ساخت. مردم، از بسیاری از نقا ط گیتی و از راههای ساختة داریوش، به پرسپولیس، پایتخت امپراتوری جلب میشدند. در همین ضمن، در استانهای دورافتاده آسیای مرکزی، شهرهایی چون بلخ، سمرقند و تکسیله ، که بعدها منزلگاه های مهم جاده ابریشم شدند، به وسیلة راههای خشکی به هم متصل و تبدیل به مراکز تماس شرق و غرب شدند. در طول این دوره روح تبادل افکار و عقاید بین مردم شرق و غرب نخستین شکل غنای انسانی بود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص5)
(ا.ک) در اواخر قرن چهارم پیش از میلاد و به دنبال پیروزیهای اسکندر که امپراتوری هخامنشی را سرنگون کرد و در شرق تا هند لشکر کشید، تماسهای بین شرق و غرب آساناند. اسکندر، مقدونی که خود پس از فتح یونان در فرهنگ آن غرق شد و این شهریار شرقی شیفتة پندارگرایی شرق، خود تجسمیاز انتزاج فرهنگی بود.
در زمان فرهنگ جهانی یونانی از طریق انسانها، افکار، تکنولوژیهای، گرایشهای هنری و فرمولهای معماری و نیز نمایش، شعر، موسیقی، مذاهب و از همه بالاتر از طریق زبان و ادبیات به نحوی بیسابقه به آسیا انتقال یافت. اما این انتقال یکسویه نبود. اسکندر و محققانی که او را همراهی میکردند با فیلسوفهای آسیایی آشنا شدند و افکار و عقاید آن ها را همراه با خراجهای طلا، دام و مصنوعاتی که دنیای باستانی غرب را غنی ساخت به یونان بردند.
پس از مرگ اسکندر، امپراتوری او به واحدهای کوچکتری تجزیه شد و دولتهای دیگری به جای آن در یونان و ایران روی کار آمدند. این تغییرات مانع رفت و آمد مردم و تبادل کالا نشد؛ برعکس در نتیجه پیشرفت در دانش جغرافیا که رفت و آمد بودایی ها، زرتشتها ، مانویها، مبلغان مذهبی فاضل دیگر را نیز تشویق میکرد، فعالیت تجاری لذت یافت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 5 و 8).
(ا.ک) (ت 001) ظرف نفر ه منقوش و برجسته (قرن چهارم میلادی) که شاپور دوم (310 تا 379 میلادی)، پادشاه ساسانی در ایران را در حال شکار گراز وحشی نشان میدهد. احتمالاً بازرگانان خوارزم در راهشان به اروپا از طریق دریای خزر و رود ولگا، این ظرف را به محل کشف آن در پرم در اورال مرکزی بردند. این اثر در گالری هنری فرید در واشنگتن دی. سی نگهداری میشود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 10)
(ا.ک) تحولات هنر تصویری ایران از روزگار پیشا تاریخی آغاز شد. روند چند هزار سالة هم آمیزی سنتهای تصویری آسیای غربی نهایتاً در الگوی ایرانی عصر هخامنشی تبلور یافت. این الگو طی چند قرن زیر موج یونانی مأبی پوشیده ماند، اما در زمان ساسانیان از نور رخ نمود و در شرایط اجتماعی و فرهنگی این عصر ویژگیهایی جدید کسب کرد. در این میان، پارتیان با رویکرد به سنتهای کهنتر ایرانی و شرقی شخصیت خویش را در هنری تلفیقی ظاهر ساختند. از سوی دیگر، آسیای میانه از هم آمیزی سنتهای ایرانی و هندی و چینی الگوهای خاص خود را آفرید. میراث ساسانی و آسیای میانه به دوره اسلامیاسید و بر جریان هنر تصویری ایران تا زمان سلجوقیان تأثیر قاطع گذاشت. استیلای مغولان بر ایران نقطه پایان این روند بود. (نقاشی ایران پاکباز- ص 13)
(ا. ک) کوروش با تأسیس امپراتوری هخامنشی (550 ق.م) نه فقط بر سرزمین ها و اقوام مختلف تسلط یافت، بلکه مجموعهای از سنتهای هنری زمان خویش را به ارث برد. کوششهایی که تحت حمایت او برای تلفیق این سنتها آغاز شد، به تشکل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، ته تشکیل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، مصر و یونان بهره بردند، میراث هنر عیلامیو سایر سنتهای بومیرا نیز فراموش نکردند. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 17).
(ا.ک) ] نقش برجستههای هخامنشی تخت جمشید[ علاوه بر محتوای مذهبی خاص، به سبب ویژگیهای سبک شناختی حایز اهمیتاند. با این که شکل و ساختار آنها اساساً بین النهرین است و تأثیرات مصر و یونان در برخی اجزاء بازشناختنی است، در اینجا با یک سبک منسجم و کامل مواجه هستیم. در ترکیب بندیها ریتم، تقارن و نظمیدقیقتری از آثار آشوری و مصری دیده میشود، و حفظ تناسب و هماهنگی نقوش قابل مقایسه با آثار یونانی است. اما در عوض، طبق سنت شرقی کوششی برای بیان حالت اشخاص و تجسم بعد سوم در آنها مشهود نیست. در واقع نقش برجستههای تخت جمشید تکوین موفقیت آمیز یک کسب رسمیو درباری در آسیای غربی را نشان میدهند، سبکی که تا پایان امپراتوری هخامنشی از انسجام کافی برخوردار بود. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 19)
(ا.ک) هنر هخامنشی به پیروی از سنتهای گذشته روشهای چکیده نگاری و نمادپردازی را ادامه داد و هیچ گاه به اصول طبیعتگرایی یونانی روی درآورد. این بدان سبب نبود که ایران هنر یونانی را نمیشناخت. میدانیم که نه فقط سنگ کاران یونانی در خدمت شاهان هخامنشی بودند. بلکه اشیای هنری ساختة یونانیان به دربار آنها میرسیده است. دلیل اساسی را باید در تفاوت آرمانها و کمال مطلوب هنری جستجو کرد. یونانیان از پرستش طبیعت به سوی شناخت طبیعت گام برداشتند و با کشف شخصیت فردی انسان، او را در کانون اندیشه و هنرخویش قرار دادند. بعید بود این تفکر انسان مد ارائه و هنری که به انگارة طبیعت انسان میپرداخت برای آفرینندگان نمادهای قدرت آسمانی جزء ابیاتی داشته باشد. از سوی دیگر، تعلیمات زردشت پرستش خدایان متعدد و ساختن تندیس و معبد برای آنن را مردود شمرده بود . بنابراین «هنر هخامنشی با جهان مردگان و جهان خدایان کاری نداشت و سر و کارش با جهان زندگان بود و به این طریق توانست در کشروهایی که زیر فرمانروایی او درآمده بود، اصول جدید را پراکنده سازد و از عده سهم تاریخی مهم که بر دوش داشت- یعنی انداختن پلی بین جهان غرب که وضع ثابتی پیدا کره بود و جهان شرق که هنوز در پیشروی بود- برآیند». (نقاشی ایران - پاکباز- ص 20)
دانلود فایل بررسی نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 30 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 38 |
تئورئالیسم
زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی کند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد . او اعتقاد داشت که پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می کند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی کند. )) زواتینی بر آن بود که لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را که توسط آرمان فاشیسم به انحراف کشیده شده با واقعگرایی نو ضبط کنیم. بعد ها , پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی که در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اکنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یک خانه ؛ این جا مردی که غذا می خورد ؛ مردی که خوابیده ؛ مردی که می گرید ... سینما ... باید آن چه را که معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز , امروز , امروز . ))
اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی , در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله کرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد کرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی که ((واقعگرایی نو )) را طلب میکردند فراوان و متنوع بود . از یک سو اغلب آن ها علاوه بر آن که منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تاثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت.
تاثیرات مستقیم تر و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد که تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیایی ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیایی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود که سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی که در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفکرانه و زیبایی شناختی فراهم می کرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است .
حقیقت آن است که فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد کنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه ای بود که فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد.
قریحه ی تکنیکی وسوسه، هر معیاری که داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبک تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی که دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر کشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی که تحت عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود.
رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویکردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی که آلمان ها اعلام کردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر کمونیست مبارزان زیرزمینی است که در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل کشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به کشتنم می دهد. رسیلینی و همکارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریکو فلّّّینی ـ که عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شرکت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می کنند. رسیلینی برای سرعت در کار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان کردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّّینی اجازه یافته، در حالی که آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی که تماشاگران می دانستند چنین کیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود.
فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 کن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یک صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین کرد ـ انتخاب ظاهری مستند که از طریق فیلمبرداری در مکان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است.
دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریکایی در سیسیل در 1943 تا پاکسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تکنیک های تأثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد.
فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فیلم دیگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام می برند. این فیلم در شهر بمباران شده ی برلین و در مکان های اصلی فیلمبرداری شده و همه ی بازیگرانش غیر حرفه یی هستند. این فیلم کوششی است تا ریشه های اجتماعی فاشیسم را از طریق سرگذشت پسری آلمانی بازگوید . این جوان که ذهنش توسط نازیسم به انحراف کشیده شده است پدر علیلف خود را می کشد و با مشاهده ی شکست آلمان خودکشی می کند. فیلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ی شکست رسلّینی می شناسد (او علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه ی آن را نیز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئالیستی فیلم تحسین فراوانی را برانگیخت. در هر حال، سرانجام روشن شد که نئورئالیسم قابلیت انتقال به کشورهای دیگر را ندارد و عدم توفیق نسبی آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاری و هم از لحاظ انتقادی ـ گسترسش آن را محدود کرد و معلوم شد که این سبک نمی تواند فراتر از زمینه های تاریخی و اجتماعی کشور سازنده ی خود پیش برود. پس از این فیلم رسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه یی را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به وجود آورد.
دومین کارگردان معتبری که تا دهه ی 1950، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دسیکا (1974 ـ 1901 ) بود. او از اواخر دهه ی 1930 فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقه ی متوسط آغاز کرد. دسیکا ذاتا به کمدی گرایش داشت، اما تحت تاثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از 1946 به بعد آن دو فیلم هایی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند.
فیلم واکسی (1946 ) به قصه غم انگیز معصومی پرداخت که در جریان اشغال نازی ها به فساد کشیده می شود: دو پسر بچه ی واکسی و دو دوست نزدیک هنگام خریدن یک اسب از بازار سیاه دستگیر می شوند و به زندان می افتند . در زندان یکی از آن ها ندانسته دوستش را لو می دهد و به دست او کشته می شود. این فیلم نیز مانند رم، شهر بی دفاع در ایتالیا با استقبال روبرو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی بدست آورد و جایزه ی ویژه ی اسکار 1947 را ربود. فیلم بعدی دزد دوچرخه (یا دزدان دوچرخه، 1948 ) حتی بیش از واکسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنان که بعضی از معتقدان آن را مهم ترین فیلم پس از جنگ شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است که به مدت دو سال از کار بی کار شده است تا آن که به عنوان نصّاب دیوارکوب های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می شود. دوچرخه ای می خرد، اما در همان نخستین روزکار دوچرخه اش به سرقت می رود. بقیه فیلم را او و پسر کوچکش صرف یافتن دزد می کنند و مرد از انجام وظیفه اش باز می ماند. نزدیک به انتهای فیلم مرد مجبور میشود دوچرخه ی دیگری را بدزدد و در حین ارتکاب جرم دستگیر می شود. فیلم دزدان دوچرخه سراسر در مکان های واقعی در رم و با بازیگران غیر حرفه یی فیلمبرداری شده است. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیکا کرد، و علاوه بر تجلیل های فراوان جایزهی اسکار سال 1949 را نیز به عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به دست آورد فیلمی که به تنهایی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، هر چند تعلق این فیلم به مکتب نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت , هر چند تعلق این فیلم به مکتب تئورالیسم جای بحث داشت : زمین می لرزد (1948) اثر لوکینو ویسکنتی است. فیلم زمین می لرزد نخستین بخش از سه گانه یی بود که هرگز کامل نشد. ویسکنتی در نظر داشت سه گانه یی در باب مسائل اقتصاد ماهیگیران , معدنکاران و کشاورزان در دوران پس از جنگ در سیسیل بسازد . زمین می لرزد دومین فیلمی بود که پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می ساخت و آن را بدون فیلمنامه تماماٌ در مکان های واقعی در دهکده ی ماهیگیری سیسیل , فیلمبرداری کرد و بازیگرانش را از اهالی محل تامین کرد. این زمان به سقوط خانواده یی مغرور از کشاورزان می پردازد که توسط عمده فروش های بازار استصمار می شوند.
دانلود فایل مبانی نظری و پیشینه تحقیق هوش هیجانی و جرات ورزی
| دسته بندی | روانشناسی و علوم تربیتی |
| فرمت فایل | docx |
| حجم فایل | 23 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 11 |
مبانی نظری و پیشینه تحقیق هوش هیجانی و جرات ورزی
مطالب موجود در فایل:
هوش هیجانی
تاثیر هیجان ها بر ذهن
تعریف هوش هیجانی
مولفههای هوش هیجانی
تعریف جرأت ورزی
انواع رفتار جرأت مندانه
هدفهای جرأت مندی
مهارتهایی برای ابراز جرأت مندی
پیشینه تحقیق
دانلود فایل تحقیقی درباره انواع انحراف جنسی در کشورهای مختلف
| دسته بندی | روانشناسی و علوم تربیتی |
| فرمت فایل | docx |
| حجم فایل | 71 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 130 |
تحقیقی بسیار کامل و جامع درباره انواع انحراف جنسی در کشورهای مختلف
فهرست مطالب
عنوان صفحه
فصل اول: کلیات............................................................ 1
مقدمه.......................................................................... 2
بیان مسئله..................................................................... 4
اهمیت موضوع................................................................. 5
اهداف تحقیق.................................................................. 6
از لحاظ بعد زمانی............................................................. 7
از لحاظ بعد مکانی............................................................ 7
فصل دوم: انحراف جنسی.............................................. 8
مقدمه............................................................................ 9
تعریف انحراف جنسی......................................................... 11
تاریخچه انحراف جنسی...................................................... 13
واژة انحراف جنسی........................................................... 16
انحراف جنسی از دیدگاه های مختلف ................................... 16
1- انحراف جنسی از نظر روان شناسان ................................. 16
2- انحراف جنسی از نظر زیست شناسان ............................... 16
3- انحراف جنسی از نظر علمای اخلاق................................... 17
قانون و مقررات اجتماعی انحراف جنسی................................. 17
قضاوت جامعه دربارة انحراف جنسی....................................... 18
فصل سوم: انواع انحراف جنسی.................................... 21
انواع انحراف جنسی.......................................................... 22
پیامدهای انحراف جنسی...................................................... 25
انحراف در پسران................................................................. 26
انحراف در دختران................................................................... 27
فصل چهارم: جرم شناسی اختلالات و انحراف جنسی در حوزة خانواده.... 28
بررسی اختلالات جنسی در اسلام......................................... 29
جرم شناسی انحراف جنسی.............................................. 31
جرم انگاری انحراف جنسی در خانواده...................................... 33
تأثیر اختلال انحراف جنسی در خانواده .................................... 34
فصل پنجم: .............................................. 35
مقدمه........................................................................... 35
1- عوامل روان شناختی ..................................................... 42
2- عوامل روانی اجتماعی..................................................... 44
3- عوامل زیستی (بیولوژیک)................................................... 45
1- اسلام ......................................................................... 49
2- مسیحیت .................................................................... 50
3- یهودیت........................................................................ 51
4- جامعه شناسی.............................................................. 52
فصل ششم: ...................................... 53
فصل هفتم: ..................................... 98
مقدمه............................................................................. 107
تعریف مساحقه (سحق)....................................................... 108
سحق از دیدگاه علم............................................................ 109
1- سحق از نظر قرآن........................................................... 109
2- سحق از نظر معصومین..................................................... 112
3- سحق از نظر فقها............................................................ 114
4- اثبات سحق در دادگاه....................................................... 116
فصل هشتم: در کشورهای دیگر............... 118
فصل نهم: نتیجه گیری................................................ 129
فهرست منابع................................................................ 133
دانلود فایل جزوه شبکه های کامپیوتری
| دسته بندی | جزوه های درسی |
| فرمت فایل | |
| حجم فایل | 2553 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 111 |
جزوه شبکه های کامپیوتری
دانلود فایل ترکیب بندی و فام های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 33 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 28 |
فهرست مطالب
عنوان صفحه
چکیده............................. 2
مقدمه............................. 4
جایگاه ترکیببندی و رنگ در نگارگری 6
ترکیببندی و رنگ و تطابق آنها با یکدیگر 12
نتیجهگیری ........................ 23
منابع و مأخذ...................... 25
چکیده:
در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیببندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است. در این راستا و برای ایجاد ترکیببندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جملة این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به نام «رنگ»؛ زیرا علت اصلی زیبایی خیرهکننده و جادویی و شکوه و جلال نگارگری ایرانی، رنگهای خالص و ناب آن میباشد. رنگ در نگارگری خود نور است و تاریکی در آن وجود ندارد. چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان که خداوند رحمت خود را به صورت یکسان بر همه چیز گسترده است و نور نشانی از رحمت اوست، نگارگر در آثارش به این اعتقاد اشاره دارد. علاوه بر این موضوع نیز در انتخاب نوع ترکیببندی و مایه رنگ حاکم، دخالت داشته و از این روست که هنرمند، ترکیبهای ایستا را برای صحنههای آرام و عاشقانه، ترکیبهای پویا را برای موضوعهایی با مضامین نبرد و جنگ و نزاع، ترکیبهای تک مرکزی و انفجاری را برای مضامین مذهبی بکار می برد.
در مطابقت رنگ و ترکیب بندیهای مشخص باید گفت که رنگهای سرد و آرام با ترتیبهای ایستا و ساکن، رنگهای گرم و پرتحرک با ترکیبهای پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با ترکیبهای انفجاری و تک مرکزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همه اجزاء اثر و تحت کنترل درآوردن انرژیهای ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یکپارچگی کلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده میکند و این از تدابیر زیرکانة نگارگر ایرانی میباشد.
مقدمه:
در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، که باعث میشوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر کدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، ترکیب بندیها و مایه رنگهایی است که هر کدام از این آثار تصویری بر پایة آنها تنظیم میشوند و این ترکیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب میگردند تا در ارائه مفهوم آن در حد کمال، موفق باشند.
این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع ترکیببندی و فامهای رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر کدام از آنها در خلق این نگارهها بررسی شده و مشخص شود. سپس در ادامة آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی دربارة رنگ، نور، شکل فضا و ترکیببندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینهای بیشتری در این باره دسترسی باشد.
در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، که از آثار نگارگریهای ابتدایی شروع میشود و در نهایت به یکی از شاهکارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اکرم (ص)» ختم میشود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و ترکیب بندیها، مورد مطالعه و تحلیل قرار میگیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، که معرف حالات روانی و روحیات خاصی میباشند، پرداخته میشود. و در نهایت به نتیجهای دست یافت که محکم و قابل قبول باشد.
جایگاه ترکیببندی و رنگ در نگارگری:
در تمام هنرها، برای دست یافتن به ترکیببندی متناسب و عالی، سعی به حفظ تناسبات است که در مجموع القای وحدت کند. «هر اثری که در این عالم به وجود آید (خواه هنری و خواه غیر از آن) اگر از اندازههای اساسی به کار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد غیرعادی و ناخوشایند و ناپذیرا میگردد و نمیتواند راهی به سوی کمال مطلوب داشته باشد»[1] دست یافتن به این تناسبات میسر نمیباشد مگر با دقت و توجه در اندازهها و آشنایی با بعضی اصول ریاضی، که به نوعی از آن دکتر الهی قمشهای اینگونه اشاره میکند:
«یک نوع تناسبات ریاضی داریم که میگویند برابری در کمیت است و این غیر از تشابه که معنی برابری در کیفیت را میدهد و نیز با تساوی به معنی برابری در مقدار و تجانس به مفهوم برابری در جنس فرق می کند. در نقاشی اگر تناسبات نباشد اثری زشت خلق میگردد».[2]
این تناسبات باید در جای جای اثرهنری- ( در خطوط، سطوح، رنگها، شکلها و . . . ) و در نهایت در کلیت ترکیببندی اثر هنری حضور غالب و مؤثر داشته باشد و فقط از این دریچه است که کار هنری میتواند به آن ایده آلی که مد نظر هنرمند میباشد نزدیک شود. نگارگری ایرانی نیز مانند سایر هنرها، ناگزیر از توجه به این اصل- (توجه به ترکیببندی و تأثیرات آن)- میباشد و هنرمند و نگارگر ایرانی در این زمینه مهارت قابل ستایشی را از خود، در آثار خلق شدهاش، برای ما به یادگار گذاشته است؛ قدرت و مهارتی که در عصر حاضر، هنرمندان و منتقدان دیگر ممالک را در حیرت فرو برده و آنها را به ناچار به تمجید و تحسین از این مهارتها وادار کرده است.
در همین راستا و در جهت دست یافتن به ترکیببندی قابل قبول است که توجه به عناصر بصری، به عنوان اجزای به وجود آورندة کمپوزیسیون، خود را نمایان میکند، که از جملة این عناصر،- (بخصوص در هنر نگارگری ایران)- رنگ و ترکیبهای متنوع رنگی است که حامل نقش اساسی و تعیین کننده در رسیدن به هدف مذکور میباشد؛ زیرا «سرچشمة زیبایی سحرآمیز و خیره کننده و شکوه نگارگری ایرانی، رنگهای ناب آن است. درخشش رنگهای مرئی و آزادی مطلق، ظرفت و حساسیت دقیق، چندین گونگی، بیکرانگی ریزهکاریها و هماهنگیهای ظریف، وجه امتیاز نگارگریهای زیبایی ایرانی از شاهکارهای نقاشی چنین و غربی است.
در نقاشی کلاسیک غرب، تکامل ماده و جهان پدیده ها از راه دستیابی به شکل تحقیق پیدا میکند؛ اما در چین این امر به کمک رابطة پری نسبت به خلاء و در نگارگری ایرانی از طریق دگردیسی کیمیایی ماده به رنگهای نور صورت می پذیرد. گرد طلا، نقره، لاجورد، زمرد، و سنگهای گرانبهای دیگر، جسمانیت را به گونه ای تلطیف میکند تا دیگر فقط انعکاس نور نباشد.
در نگارگری ایرانی اشیاء حالتی پیدا میکند عاری از رسوب و بخش تاریک جسم خود و نیز خالی از وزن و حجم و سایه و چنان به نظر می آیند که گویی بازتابی هستند در آینهای سحرآمیز که عکس شبیه چیزهای روبروی خود را منعکس نمیکند بلکه آن چیزها را با نوری دیگر روشن می کند و در محلی دیگر میتاباند تا آنها را به صورت تصویری از دیگر جا درآورد. ویژگی این گونه آثار تجلی شکوه و جلال است و تأثیر و رنگمایة کلی آن عالی است»[3] در آثار نگارگری این حجم بافت و توده نیست که به وسیلة رنگ و امکانات آن نمایانده میشود بلکه حتی تیرهترین قسمتهای اثر نیز حقیقتی از نور را به نمایش میگذارند در این باره دکتر آیتاللهی در دومین کنفرانس نگارگری ایرانی- اسلامی در خلال یک سخنرانی این چنین میگوید:
«نگارگر مسلمان به خصوص ایرانی دید را از بالا دارد. میگوید من روبرو را کاری ندارم، پایین و بالا را کاری ندارم، رحمت خدا به همه جهان یکدست میتابد، چرا؟ نص قرآن است: (رحمتی وسعت کل شیئی) رحمت من بر همه چیز گسترده است و این استثناء ندارد. نور یکی از جلوههای رحمت خداست و همه جا و بر همة عناصر، یکدست میتابد . . . . نهایتاً هنرمند همه چیز را از بالا میبیند در یک نور، که این نور به پردة نقاشی اضافه نشده است. این نور در درون رنگها هست؛ یعنی رنگ نور را به خودش دارد. رنگ در نگارگری هرگز تاریکی ندارد و وقتی میخواهد قویتر شود، نیرومندتر میشود».[4]
«آنچه شگفتانگیز است ماهیت چیزهای درون نگارگری نیست: در نگارگری البته اژدها و سیمرغ و فرشته و دیو و موجودات اساطیر قدیم ایران وجود دارد، شگفتآور آن است که هر چه وارد آینة سحرآمیز نگارگری ایران میشود، به صورت رنگ ناب در می آید: از باغ و قصر و صحنةعاشقانه و بزم و شکار و جنگ شاهان گرفته تا گرمابهای پیش پا افتاده، یا ساختمانی و یا هندوانه فروشی، همة این چیزها به یک جلال و شکوه عالی میانجامد، انگار در آن دور دستها، در دنیایی از افسانه و رویا معلق باشد. هیچ درامی وجود ندارد؛ اگر گهگاه خشونت و مرگی در میان باشد، بدون هر گونه هیجان و معنایی است، فقط حسی ملکوتی از جدا شدن، آرامش و ابدیت است. زیبایی این باغ بهشتی تظاهری از جوهر و ذات اشیاء نیست، بلکه بازتاب نوری است که سرچشمه اش را در جای دیگر باید سراغ کرد: «با نور اوست که جهان پوششی از شادی به بر کرده است؛ (گاتا)[5]
باز دکتر آیت اللهی میگوید:
« … عناصری که القای تاریکی میکند، مثل سیاه یا قهوهای وارد رنگ نمیشوند و حتی آنجایی که میخواهد معماری را بگذارد، عمق را نشان میدهد، این را زرد میزند و آن را نارنجی؛ زیرا نارنجی از زرد قویتر است. شما احساس میکنید که این قسمت در سایه است، ولی سایه نیست، نور است؛ رنگ هم نورانی است. همه عناصر از بالا دیده میشوند. آدمی که جلو هست میبیند، آدمی هم که پشت تپه هست می بیند، چهرة آدم پشت تپه با آدم جلویی یکی است چهره آن کسی که گردنش را دارند میزنند و چهرة خود شاه هم عین هم است. چهره بانوی خانه و چهرة کلفت خانه یکی است . فقط لباسش متفاوت است. چون انسانها همه یکی هستند، «ان اکرمکم عندا. . . اتقیکم»؛ مسأله اینجاست. ولیکن چون در این صحنهها مسئله تقوا نیست، همه به یک صورت یکسان نشان داده میشوند و با لباس متفاوت می شوند».[6]
و پژوهشگری دیگر مینویسد:
«بر اساس این اندیشة عرفانی که زیبایی را به خدا منتسب میکند و جهان را به مثابه آیندهای می داند که زیبایی در آن منعکس می شود، چنین تصویر بازتاب یافتهای، خود را در نگارگری به نمایش درآورد. این تصویر که نه از آیینی برخاسته و نه از نیایشی و نیز نه از حال و فلسفهای، تصویر چیزی یا شکلی در میان چیزها و شکلهای جهان نیست، بلکه به این مبنا که جهان، آینة نوری با سرچشمهای دیگر است، تصویر تابش و جلال آن چیزهاست». [7]
در این جا لازم می دانم در مورد نوع ترکیبهای بکارگرفته شده در آثار نگارگری توضیحاتی را ارائه نمایم. همانطور که پیش از این اشاره کردم در نقاشی و همچنین (نگارگری ایرانی) در تمام مراحل کار سعی بر ترکیب عناصری دارد که به تناسب عالی برسد.
«. . . در هنر نگارگری به طور کلی رویة جمعآوری جهان در مکانی کوچک و در دسترس انسان، اساس کار هنرمند را تشکیل میدهد. مجموعههایی که بصورت کتاب مصور، مرقع و جنگهای منقوش و غیره ترتیب مییافت برای آن منظور بود که گردآورنده بتواند آنچه مربوط به ذوقیات و زیبایی جوئی میشود، در یک مجموعه فراهم آورد.» [8]
«با وجود تنوع فوقالعاده مکاتب، به دو طریقه کاملاً مشخص در زمینة نقاشی- (نگارگری) – توجه مینماییم، یکی آن گروه که در آنها نقطةدید یگانهای بکار گرفته شده و در آنها خطوط اصلی پرده نقاشی به سوی آن نقطه متوجه است و دیگر آن دسته که نقطه نظر در آنها متعدد است و هر دسته از اشکال و خطهای پرده بسوی یکی از نقاط متوجه گشته است»[9] هنرمند نگارگر همواره کوشیده است تا تعادل و توازن را همراه تناسب و به نحو احسن بکار گیرد. «هیچ یک از عناصر بکار رفته در ترکیببندی مهمتر از دیگری بکار گرفته نشده است، بجز موضوع اصلی که همه متوجه اوست. هندسه و توازن تصاویر بایسنقری اغلب و نه همواره بر فعل و انفعالات خطوط افقی و مورب و تکرار آهنگین رنگ ها و فاصلههای موجود در سرتاسر یک صفحة متکی است. برخلاف هنرمندان محلی شیراز که در تلاش و تقلای نگارگری در منحنیها بودند، نقاشان بایسنفری از طریق توجه بسیار دقیق به جزئیات و تناسبات یک تصویر، دنیایی آرام و قاعدهمندی را به وجود میآورند، که در کارهای آنان ارائه شده است و مختص هستة اولیه آن است، که درباری است، و اگر گویای بافت واقعی زندگی بایسنقر نباشد، احتمالاً بیانگر آرمانهای عرفانی اوست»[10]
دانلود فایل جزوه طراحی الگوریتم
| دسته بندی | جزوه های درسی |
| فرمت فایل | |
| حجم فایل | 1243 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 93 |
جزوه طراحی الگوریتم