دانلود فایل آموزشی
پایان نامه / مقاله / پاورپوینت / پروپوزال / پرسشنامه / آزمون استخدامی / طراحی گرافیکی / بنر / کارت ویزیت / کار تحقیقی / ترجمه مقالاتدانلود فایل آموزشی
پایان نامه / مقاله / پاورپوینت / پروپوزال / پرسشنامه / آزمون استخدامی / طراحی گرافیکی / بنر / کارت ویزیت / کار تحقیقی / ترجمه مقالاتدانلود فایل بررسی تاریخچه موسیقی ایران
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 18 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 30 |
واژه موسیقی
لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد. موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یک» در کلمات کلاسیک، رومانتیک، دراماتیک و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل: موزیکو- موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شکل یافته آن در تلفظ فارسی به مزقان (مزغان) و مزغانجی به معنی موزیک، و موزیک چی یا مطرب و نوازنده ساز می باشد.
به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند که در زبان عرب ترکیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذکر شده. کلمه موسیقی طبق گفته ها از قرن سوم هجری در ایران رایج شده و حکمای قدیمی معتقد بودند که موسیقی معلول صداهای ناشی از تحرک و جنبش افلاک است. موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد. همچنین این واژه به آهنگی که گروهی از نغمات پی در پی و ترکیبی باشد اطلاق می شود. به هر صورت موسیقی را هنر بیان عواطف و احساسات به وسیله اصوات گفته اند و مهمترین عامل آن را صدا و وزن ذکر نموده اند و همچنین صنعت ترکیب اصوات به لحنی خوش آیند که سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد نامیده شده است. ارسطو موسیقی را از شعب علم ریاضی میدانست و ابوعلی سینا نیز در بخش ریاضی کتاب شفا موسیقی را ذکر نموده. به هر طریق موسیقی امروز علم و هنری (یا صنعت) وسیع و جهان شمول است که دارای بخشهای بسیار متنوع و تخصصی مانند موسیقی ارکستریک، موسیقی جاز، موسیقی محلی، موسیقی آوازی، موسیقی سازی، موسیقی مذهبی، موسیقی عامیانه، موسیقی محلی، موسیقی معماری، موسیقی الکترونیک و غیره می شود.
تاریخی موسیقی ایران
قبل از بررسی خلاصه وار تاریخ موسیقی ایران باید به چند نکته توجه کرد: اول آنکه ایران باستان کشوری پهناور بوده که حدودا شامل سال کشور امروزی بوده است و به طبع دارای اقوام، مذاهب و فرهنگهای گوناگونی بوده اند. پس ما نباید منتظر فرهنگی یک پارچه باشیم زیرا این اقوام در کنار هم و به کمک دستاوردهای یکدیگر به پیشرفت و تکامل رسیده اند، نه هر کدام به تنهایی. پس همه دستاوردهای این خطه بزرگ را هر کدام از این اقوام می توانند از آن خودبدانند. در دوره بعد از فتح ایران بدست اعراب و مسلمان شدن ایرانیان چون اعراب دارای فرهنگی غالب نبودند، از لحاظ فرهنگی مغلوب ایرانیان شدند و فرهنگ برتر ایرانیان را پذیرفتند و در راستای شکوفایی آن بادیگر اقوام که مغلوب اعراب مسلمان شده بودند کوشیدند و از این فرهنگ ایرانی فرهنگ اسلامی را به وجود آوردند که پایه واساس آن همان فرهنگ ایران باستان بود.
در سده های اول فرهنگ اسلامی یعنی تاحدود دوران خلافت عباسیان یک فرهنگ واحد در سراسر این سرزمینهای اسلامی وجود داشت و از آن زمان به بعد بود که سرزمینهای اشغالی مستقل شدند و هر کدام باتوجه به ریشه فرهنگی یکسان رنگ و بوی منطقه و قومیت خود را به این فرهنگ مادر بخشیدند و بخاطر همین امر است که وجوه مشترک فرهنگی هنری زیادی دز میان کشورهای مسلمان وجود دارد که اغلب مستشرقین به اشتباه این وجوه مشترک را اخذ شده از فرهنگ عرب می دانند که این امر نیز حاصل سطحی نگری به تاریخ و فرهنگ این سرزمینها است.
تاریخ موسیقی ایران زمین را می توان به دو بخش اصلی تقسیم کرد، آن دو بخش عبارتند از :
الف: دوران پیش از اسلام
ب: دوران بعد از سلام
در بررسی دوره پیش از اسلام منابع معتبر ما که همان حجاری ها و مجسمه ها و نقوش روی ظروف بدست آمده می باشد که از سال قبل از میلاد مسیح آغاز می شود. از مجسمه های بدست آمده در حیطه قلمرو ایران باستان که در شوش بدست آمده، سازی شبیه تنبور امروزی مشاهده می شود که نمایانگر یک ساز ملودیک در آن زمانها است. درحجاریهای طاق بستان گروه نوازندگان چنگ نواز و سازهای بادی نیز مشاهده می شود. بیشتر اطلاعات ما از دوران پیش از اسلام ایران زمین محدود به کتب تاریخی و اشعار سده های اول دوران اسلامی است. در هر حال ما اطلاعی از موسیقی کاربردی و نحوه اجرای دقیق موسیقی در آن دوران نداریم. اما در دوره بعد ازفتح ایران توسط اعراب تا آخر دوره خلفای راشدین که در سده اول حکومت اسلامی حکمرانی می کرده اند (از سال یازده تا چهل و یک هجری قمری) انواع موسیقی ممنوع بود. با به روی کار آمدن بنی امیه حدودا موسیقی آزادی بیشتری پیدا کرد و از این دوران تا دوران خلفای عباسی دوره اوج شکوفایی موسیقی نظری و عملی ایران و اسلام است که در این دوران کسانی چون فارابی، ابن سینا، خواجه نصیرالدین طوسی، ابن زیله، صفی الدین ارموی، عبدالقادر مراغی، و افراد بیشمار دیگری در موسیقی عملی و نظری ظهور کردن که کتب و رساله های آنها در موسیقی موجود است. در هر حال با ظهور تشیع در ایران و به روی کار آمدن شاهان صفوی موسیقی در ایران رنگ و بوی دیگری به خود گرفت و از موسیقی که در دوران اسلامی کاربرد داشت جدا شد و رنگ ایرانی این موسیقی بیشتر شد تا در دوره قاجاریه این روند به اوج کمال خود رسید و سیستم دیگری که بنام دستگاه در دوره صفویه ظهور کرده بود، کامل شد و توسط نوارندگان چیره دست آن زمان به صورت شفاهی به شاگردان سازهایی از قبیل تار، سه تار، کمانچه، نی و سنتور انتقال پیدا کرد و در همین دوران قاجاریه بود که خط نت امروزی به ایران راه یافت و سنت شفاهی اساتید موسیقی ایران که بنام ردیف است به خط نت در آمد.
اجرای موسیقی
اجرای موسیقی از جهت روش ارائه بر دو نوع کلی آواز و نوازندگی تقسیم میشود. که در اصطلاح موسیقی سازی و آوازسازی گفته می شود. موسیقی آوازی را برحسب چگونگی اشعاری که آهنگ روی آنها ساخته شده و از منظور اشعار معرفی شده تقسیم بندی می کنند مثل غزل خوانی، نوحه خوانی، قصیده خوانی، قطعه خوانی و غیره؛ اما نوع دوم از اجرای موسیقی برحسب نوع، نحوه و تعداد آلات موسیقی که نواخته می شوند صحبت می کنند.
موسیقی نظری (تئوریک)
شامل مجموعه قواعد و علائمی است که به وسیله آنها ما قادر به ثبت و نوشتن اصوات خواهیم شد و از طریق این علائم و زبان خاص می توانیم اصوات را نظم داده و با یکدیگر ترکیب و تلفیق کنیم. مهمترین فصول مورد بحث تئوری موسیقی شامل: 1- قواعد و علائم نت نویسی و نت خوانی. 2- علم فیزیک صدا و صوت شناسی و آکوستیک. 3- علم هماهنگی هارمونی و ترکیب اصوات است که اصطلاح ایتالیایی آن آکورد می باشد و بر پایه تلفیق و اجرای همزمان اصوات مختلف استوار است. 4- علم سازشناسی که خود شامل دو بخش الف- شناخت ساختمان، ساختار و چگونگی کارآیی ساز و ب- نحوه بکارگیری و استفاده از هر ساز می باشد.
علوم متفرعه دیگر هستند که اهم آنها عبارتند از آهنگسازی، ارکستراسیون و رهبری ارکستر و همین طور تاریخ نگاری موسیقی، آواشناسی، شناخت موسیقی محلی و فولکلوریک و سایر علوم جدید مربوط مانند: پارتیسیون، کامپوزیشن، فلسفه و ادبیات موسیقایی.
آشنایی با علم نتیک موسیقی
پایه و اساس موسیقی کلاسیک و متاخرتر موسیقی ایرانی را نتها و علائمی تشکیل می دهند که به منزله الفبای موسیقی هستند و با یاری این نتها که بر خطوط حامل (قالب در برگیرنده و نگهدارنده نتها یا الفبای موسیقی) تشکیل می شوند و با وسیله این ابزار نوازنده، خواننده و آهنگساز احساسات درونی خود را به وسیله اصوات بیان می کند. در این میان نت شناسی در واقع رکن و اساس مهم یادگیری موسیقی می باشد و برای هر هنرجو به منزله اعداد ریاضی و الفبای فارسی است همانگونه که یک کودک به وسیله حروف و اعداد تحصیل می کند و می آموزد یک هنرجوی موسیقی نیز با نت می آموزد و فراگیری نتها و سایر علائم موسیقی هنرجو را یاری می کند تا پس از مدتی همچون یک محصل موسیقی را یاد بگیرد و همچون نوشتن و شعر گفتن به تصنیف و تنظیم قطعه موسیقی و آهنگ قادر شده و بدین وسیله اصوات را ثبت نماید.
علائم ثبت زبان موسیقی
همان گونه که هر زبان و گویشی به منظور ایجاد ارتباط بصری و تقریر و ثبت گفتار از حروف و علائم خاص خود بهره می گیرد و هر زبان دارای الفبای مخصوص به خود می باشد در علم و هنر موسیقی نیز برای ثبت اصوات علائم و اشکال خاصی تنظیم گردیده است تا صداهایی را که از تارهای صوتی و یا انواع متفاوت سازها خارج شده و گوش قادر به شنیدن آنها است را بتوان به آسانی و سهولت بر روی کاغذ نوشت. این اشکال بصری در واقع همان الفبا و علامات بصری موسیقی هستند. نتها علاماتی هستند که اصوات موسیقی به وسیله آنها نوشته، ثبت و اجرا می شوند.
اسامی نتها
دو-ر-می-فا-سل لا- سی که به طریق معکوس نیز نوشته یا خوانده می شوند.
سی-لا-سل فا- می-ر-دو.
دانلود فایل بررسی عناصر بصری در گرافیک
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 10 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 13 |
- اهمیت بررسی عناصر بصری در گرافیک و ذکر تعداد آنها
دنیایی که ما آنرا نظاره می کنیم، از سه عنصر مهم بصری تشکیل شده است . این سه عنصر عبارتند از : شکل ( فرم ، طرح ) ، رنگ و نوشته ؛ که هر سه از خواص موجودات هستند و با خصوصیات مادی و نمود ظاهری اشیاء دارند و همواره به هم وابسته ا ند . امروز ، هم در علم و هم در هنر ، تمایل شدیدی به تحقیق و کاوش درماهیت اشیاء و عناصر وجود دارد و صورت تحقیق و پژوهش در بطن پدیده ها و قطام موجود در طبیعت مشاهده می شود . بوسیله تحقیقات و جستجوهای دانشمندان و هنر مندان ، تمامی پدیده های اساسی خلقت چون نور ، رنگ ، فضا ، ماده ، حرکت و زمان مورد شناسایی قرار می گیرن و بصورت جریانات خلاقیت انسان درمی آیند .
انسان خلاق یا هنرمند دائماً می کوشد تا سیماهای بدیع و چهره ای فرار جهان و طبیعت بی پایان را که دقت و توجه و علاقه او را بیدار کرده ، جاودان سازد و به وسیله خطوط و الوان یا اشکال و عناصر تصویری بر روی صفحه طراحی و نقاشی و یا حجاری ایجاد کند و برای تماشا و استفاده دیگران عرضه نماید . در نتیجه کار و تلاش هنرمندان دقایق گذران و لحظات زمان از فناو زوال ابری مصون می ماند ، بیهوده نیست که برخی از متفکران « هنرمند را پرستش کننده هر چیز فانی » نام برده اند و او را ثبت کننده زمان و مکان می نامند در ا ین رابطه « وستیلر » نقاش انگلیسی الاصل گفته است : یکبار دیگر بمن نگاه کنید ، دیگر برای همیشه نگاه خواهید کرد . [1] منظور او ثبت آن لحظه از زمان است . هنرمند جریانات شگفت انگیز عالم درونی خود را مانند عالم خارجی که هر دو تغییر پذیرند و دائماً دستخوش تحول و دگرگونی در جهان هستی می باشند ثبت می کند تا سایر افراد نیز مانند خودش از آن استفاده و خط دائمی ببرند . به این خاطر است که هر هنرمندی می کوشد تا لحظه های گذران عینی و ذهنی خود را با امکانات و مهارتی که دارد در محدوده کار خود حفظ کند و « آلفره دو مینی که [2] نیز توصیه می کند که : « دوست بدارید آنچه را که هرگز دوباره نخواهید دید . « البته تنها ثبت حوادث و جریانات عینی و ذهنی موجب به وجود آمدن اثر هنری نمی گردد . بایستی عوامل و عناصر ذهنی مانند خطوط و رنگها و کیفیت و کمیت آنها تحت کنترل و محاسبات خاص هنرمند جمع آمده ، توانائیهای فنی و مهارتهای او نیز به حد کفایت رسیده باشد . داشتن این شرایط ممکن نیست مگر آنکه را پیش به حد کفایت به آن رسیده ، تجربه نموده و رسوم و قواعد و سنتهای حرفه خود را فرا گرفته باشد . « گوته » در این رابطه گفته است که : « هر حیات، هر عمل و هر هز احتیاج به حرفه و یاد گرفتن که خو نیز مستلزم تقلید است ، دارد .» گابریل آی نیز همان نظر را دارد و می گوید : « هنرمند با یاد گرفتن آنچه که پیش از او انجام داده اند ، آنچه را که بعداً می توان انجام داد یاد می گیرد.»
اما ، داشتن این موارد کافی نیست ، هنرمند باید علاوه بر فرا گرفتن نکته های فنی و قواعد و اصولی که از استالان خود فرا می گیرد ، همه ردی و همزبانی هم کرده باشد ، تا بتواند اثری هنرمندانه و جاودانه بوجود آورده ، چنانکه حافظ تاکید می کند که : تا آشنا زین پرده رمزی نشنوی .
دانلود فایل جزوه فصل گیاهی (تجربی)
| دسته بندی | جزوه های درسی |
| فرمت فایل | |
| حجم فایل | 2464 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 114 |
جزوه فصل گیاهی (تجربی)
دانلود فایل بررسی اصول نقاشی ایرانی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 31 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 35 |
اصول نقاشی ایرانی
1 ـ برای نگارگر سنتی ، ذهنیت ، اندیشگونگی و تفکر و درونگری همیشه شکل غالب را در هنر داشته است .
2 ـ با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ایرانی توانست سطح دو بعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد ببینده را از افق عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی .
- هنرمند برای القای فضای مورد نظر ، پیوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضای ایستا به فضای پویا در حرکت و نوسان است و مطابق با نیاز تصویری ، عوامل متعددی را با یکدیگر تنظیم و هماهنگ نموده و دنیای ویژه خود را عینیت بخشیده است .
- حرکت در نگارگری از سطحی است به سطح دیگر ، از افقی است به افق دیگر ولی نه به گونه ای که موجب انفصال کل تصویر و داستان گردد ، بلکه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه ای تنظیم و هماهنگ گشته که فضایی منسجم از یک مضمون به دست می دهد .
3 ـ از دیگر ویژگیهای قابل ملاحظه در نگارگری سنتی ایران پرداختن و به تصویر در آوردن عالم خیال و فضای مثالی است، اصولاً نگارگر ایرانی ، از گذشته بسیار دور ، توجهی به بدیهیات نداشته است. او همواره طبیعت را به صورتی که در عالم خیال تصور می کند به تصویر در می آورد ، نه آن گونه که می بینید . و این به لحاظ عدم توانایی او نبوده ، بلکه به این جهت است که او مایل بوده است نه جهان ملموس بلکه دنیایی مثالی که فارغ از مسایل عادی زندگی است به تصویر کشد .
تیتوس بورکهارک در این زمینه می گوید «کلاً مینیاتور ایرانی …. در پی آن نیست که جهان مادی را آن گونه که به حواس می آید با همة ناهماهنگی ها و زشتی ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم کند.»
بعنوان مثال اسب در نگارگری ، یکی از افراد نوع خویش نیست ، بلکه اسب ممتاز عالم مثل است .
- کوشش او در خلق و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن چیزی است که نقاش خود می اندیشد یا تصور می کند که بینندة اثر او آرزوی دیدار آن را دارد .
4 ـ در نگارگری ایرانی ـ دید متمرکز و نقطة عطف نقاشیهای غربی وجود ندارد و به جای آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظیم می شود و چشم در جای جای تصویر به حرکت در می آید .
5 ـ در سنت نگارگری ـ تیره گی بر فضای تصویر حاکم نبوده است حتی در
مواردی که موضوع نگاره ، دال بر خبری از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر این اصل که روح انسان پس از مرگ به دنیای افضل عروج می کند ، فضا منیر و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طیف خاکستری های رنگین نزدیک گشته اند ) دارای تلألو لازم اند .
6 ـ هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض کوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر ترکیب بندی تناسب لازم بخشد .
7 ـ بیننده با حضور کانونی و متمرکز انسان روبرو نیست و انسان جزء خردی از اجزای هماهنگ و موزون اثر است .
8 ـ نقاشی ایرانی پیوند با ادبیات و کتاب آرایی دارد و نوعی روایتگری است .
- موضوعهایی که برای نگارگری انتخاب گردیده اکثراً مربوط به داستانهای حماسی است و نبرد قهرمانان ایران باستان در شاهنامه و یا داستهای اخلاقی در کلیله و دمنه و خمسة نظامی و گلستان سعدی .
9 ـ « نگارگری » ایرانی دارای حرکت است از افقی به افق دیگر ، بین فضای دو بعدی و سه بعدی ، لکن هیچگان این حرکت منجر به فضـای سه بعدی محض نمی شود .
10 ـ مفهوم نور به کلی تغییر می کند ، نور تابع قوانین طبیعت نیست ، به همین دلیل تقریباً سایه ای در آثار هنرمندان این سبک وجود ندارد . یک نور گسترده و یکدست روی اشیاء وجود دارد .
- نقاش ایرانی در سطح آثارش از نور به طور یکسان بهره می گیرد ، برخلاف نقاشان غربی که با توجه به جهت و تمرکز نور در بخشی از تابلو موضوع اصلی را مشخص می کنند . در نقاشیهای ایرانی ، کل اثر از روشنی یکسانی برخورد داراست .
- و همچنین نور در نگارگریهای ایرانی جلوة غیر زمینی می دهد و نقاشی را تبدیل به یک آئینه روشن می کند که در آن وقایع و ماجراهای عجیب ، مردم ، رنگها و مناظر یک وادی افسانه ای را که قبلاً وضع شده می بینیم .
11 ـ بهره گیری از رنگهای درخشان و لطیف از ویژگیهای مهم نقاشی ایرانی است .
- ساده کردن رنگ یکی دیگر از روشهایی است که هنرمند ایرانی در ساده گرایی هر چه بیشتر در آثارش به کار می بندد .
- نقاش آگاهانه رنگهای درخشان سرد و گرم را به صورتی هماهنگ و موزون در سطح نقاشی پخش کرده است. البته رنگ زمینه ، اکثراً از رنگهای پخته استفاده شده است .
- رنگها زنده ترند ـ در سطوح گسترده رنگ زنده وجود ندارد ، رنگهای خالص در سطوح کوچکتر و پرسوناژها کار می شود . رنگهای شکسته در پس زمینه استفاده می شود.
- یکی از ابتکارات هنرمند اسلامی ـ ایرانی محدودیت رنگ در آثار هنرهای تجسمی می باشد . پس از به کار بردن رنگ های متعدد در کنار هم پرهیز کرده و استفاده از چنگ رنگ محدود منتها در تن های مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، به این ترتیب اثر خود را از تقلید بی چون و چرای حقیقت دورتر نموده و به طرف هنری انتزاعی که از تصورات ذهنی هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در این راه تنها از رنگهای متضاد که سلب آرامش می نماید دوری جسته و استفاده از تعداد 2 یا 3 رنگ و تن های مختلف را ترجیح می داده که همین نکته باعث ایجاد آرامش در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شکل را به هم نزدیک تر می سازد تا به غیر واقعی بودن فضای اثر تاکید بیشتر نماید .
- در نگارگری سنتی به کار رفتن رنگهای جسمی و پوشاننده که به خلاف رنگهای روحی آبرنگ مانند ، دارای شخصیت و موجودیت ممتاز می باشند . هنرمند را در راه تنظیم سطوح متعادل در کنار هم تا اندازة زیادی یاری می نماید .
- رنگ آمیزی در نقاشیهای ایرانی بر اساس تناسب و هماهنگی رنگها در ترکیب کلی اثر است . رنگ اشیاء بر اساس آنچه که در طبیعت موجود است ، تعیین نشده است ؛ بلکه مبتنی بر تخیل نقاش و مفهوم سمبلیک رنگها و توجه به تناسب آنها در کنار هم است .
12 ـ قواعد و قوانینی پرسپکتیو ( علم مناظر و مرایا و دانش نزدیکی و دوری اشیاء )
از سوی نقاشان سنتی رعایت نمی شود و نقاش می تواند با قدرت خیال، پشت دیوارها را نیز ببیند به گونه ای که به طور مثال در یک اثر نقاشی ، درون اتاقهای یک کاخ و همچنین حیاط آن در یک ترکیب بندی زیبا قابل مشاهده است .
کاری که انجام آن در نقاشی واقع گرا به دلیل رعایت پرسپکتیو ممکن نیست . در مینیاتور ایرانی موضوع القاء دوری و نزدیکی نه به وسیله علم مرایای تصنعی بلکه از طریق ایجاد سطوح پشت سر هم انجام می گیرد .
- نگارگر ایرانی با دیدن اشیاء کاری ندارد و پیرو علم به قانون اشیاء است . ماشینی را که از نزدیک مشاهده می کنیم به همان اندازه صحیح و اصلی خود او می بینیم ولی هر چه آن شیئی از نظر ما دور می شود کوچکتر از اندازة خودش به نظر می آید این قاعده در قانون مناظر و مرایا و تأثیر شعاع نور چشم است نه در قانون علم و خیال در قانون علم و خیال و در قانون نگارگری به واسطه اینکه قانون مناظر و مرایا نیست از کوچک شدن اشیاء در دور نسبت به اشیایی که در نزدیک است پرهیز شده به دلیل اینکه مناظر و مرایا به واسطه ساختمان چشم پدپد می آید و علم وخیال از این قاعده مبر است .
دانلود فایل آشنایی با فنون تصویربرداری
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 45 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 59 |
فهرست
عنوان |
صفحه |
مقدمه..........................................
تصویر چیست..................................... 1
فیلم خام....................................... 2
ساخت........................................... 3
سرعت........................................... 4
نگاتیو در برابر ریورسال........................ 8
نگهداری و حفاظت فیلم خام....................... 9
گرما........................................... 10
رطوبت.......................................... 10
گازهای مضر..................................... 10
تشعشع.......................................... 10
فیلم برداری برای تلویزیون...................... 11
کنتراست........................................ 11
وضوح........................................... 12
سرعت دوربین ترکیب تصویری و حرکت دوربین......... 12
فیلمبرداری در طبیعت و فیلمبرداری هوایی و زیرآبی 13
فیلمبرداری روز – به جای – شب.................... 15
نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف.............. 16
فیلم برداری نوار فیلم زمینه.................... 17
روش های سنجش نور............................... 18
نورسنج حذفی.................................... 18
نور سنج مقایسه ای.............................. 19
نورسنج های – فتو – الکتریک...................... 19
مشخصات اساسی طرح نور سنج....................... 20
نور سنج مستقیم................................. 20
مناسب ترین درجه F..................................................................................... 21
کیفیت اپتیک عدسی............................... 21
هزینه.......................................... 21
عمق صحنه....................................... 21
استفاده از عدسی های زوم........................ 21
تضاد سایه و روشن درآوردن رنگ ها................ 21
وضوح........................................... 22
عدسی........................................... 22
تقسیم بندی انواع عدسی.......................... 22
عدسی ساده و عدسی مرکب.......................... 23
پدیده های نوری موثر در ساختمان عدسی............ 24
علایم اختصاری برای عدسی ها...................... 24
ساده ترین روش های ویژه در فیلم برداری.......... 25
فیداین......................................... 25
نما در آیریس یا درماسک......................... 25
میکس........................................... 26
پانوداما (پان)................................. 27
حرکت به جلو یا عقب (تراک یا ترالی)............. 27
نقاشی روی شیشه................................. 28
زو پتیک........................................ 30
نور............................................ 30
عمق میدان وضوح................................. 32
فیلترها........................................ 33
فیلتر ژلاتینی................................... 35
فیلتر مرکب..................................... 36
فیلتر شیشه ای یک پارچه (فیلتر یک پارچه رنگ شده. 36
فیلترهای مورد استفاده در فیلم برداری سیاه و سفید... 38
تصحیح.......................................... 38
کنتر تضاد سایه و روشن.......................... 39
فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری سیاه و سفید 40
فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری رنگی 41
فیلترهای همه کاره.............................. 43
فیلترهای دارای غلظت خنثی یا خاکستری............ 43
فیلتر مدرج..................................... 45
فیلتر پلاریزه................................... 46
فیلتر پخش کننده................................ 46
فیلتر توری..................................... 48
فیلتر ؟؟.......................................
خلاصه عوامل در رنگ.............................. 48
توازن رنگ...................................... 49
نورپردازی برای فیلمبرداری رنگی................. 49
درآوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی..... 51
افه های رنگی خاص............................... 54
منابع :
1- کاربرد اصول فیلمبرداری
تألیف : راسل کمپیل
ترجمه : حسن سراج زاهدی
2- عدسی در عکاسی و فیلمبرداری
نویسنده : حسن جعفریان
3- تمهیدات سینمایی
نویسنده :اکبر عالمی
مقدمه
آنان که سودای حرفة فیلمبرداری سینمایی را در سر می پرورانند بزودی در می یابند که راه آسانی را انتخاب نکرده اند.
موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات کافی دربارة مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی کاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان ب دست نمی آید.
رسیدن به موقعیتی که انسان بتواند کار یک حرفه ای را در حال فیلمبرداری مشاهده کند و بعد البته فرصت آن را بیابد که خود فیلم بگیرد، سفری طولانی همراه با نامیدیهاست.
فراتر از این قلم رو عمل و تجربه در فیلمبرداری است که بدون هیچ کس نباید امیدوار باشد پیچیدگیهای فراوان این کار را بیاموزد.
بعضی از فیلمبرداران دوست دارند کیفیت مرموزی به کارشان بدهند و علاقه ای ندارند که رازشان را به تازه کارها در میان بگذارند.
فیلمبردار هر روز صبح شیشة مخصوصش را عین اینکه دارد جنس قاچاق رد می کند یواشکی به متصدی تنظیم عدسی می داد که در دوربین بگذارد و در پایان روز وقتی کارگردان آخرین صحنة فیلمبرداری را قطع می کرد، فیلمبردار بلافاصله دستش را دراز می کرد که شیشة مخصوص را از متصدی تنظیم عدسی بگیرد. و اینک بسیار خوشحالم که بسیاری از فیلم برداران اطلاعات زیادشان را به صورت رایگان در اختیار تازه کاران قرار می دهند.
باشد که این مطالب جمع آوری شدة بنده حقیر در مسیر سخت و پر خار و خاشاک مشتاقان حرفة فیلمبرداری چند برگ ؟؟بگسترد.
بهار 1384
تصویر چیست؟
واژه ی تصویر (Image به زبان انگلیسی و فرانسه) چنان کاربردهای گسترده و متنوعی که ارائه ی تعریفی شدند و جامع و مانع دشوار می نماید. از واژه ی تصویر پی می بریم که به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت می کند که حالتی تصویری دارد واقعی یا خیالی است – مجرد یا مشخص است؟ آفریده ملکی است یا باز شناخته اوست. یکی از تعریف های تصویر از افلاطون است " نخست سایه ها سپس بازتاب هایی را که می توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق و صیقلی یا درخشان مشاهده کرد و تمام این جنس بازنمایی ها را تصویر می نامم". پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه بازتاب می یابد بنابراین تصویر چیزی ثانوی است که انعکاس یا بازنمایی "حقیقت" یا "واقعیت" دیگری است – در نظریه های شناخت تصویر مبنایی است که فرآیند انتزاع و تجدید و یعنی شکل گیری مفاهیم و سپس تفکر را امکان پذیر می سازد. تصویر اشیاء و پدیده ها در ادراک حسی و حافظه ی تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می شود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد. از سوی دیگر تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت های روانی و تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می کند. خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رویت دوباره ی تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می کنند یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده ی پیشین به خصوص یادآوری صحنه های تاثر انگیز - مهیج - مشمئز کننده – تکان دهنده یا دوست داشتنی – شنیدن- لطیف و پر مهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره ی همان واکنش ها – عواطف و احساس هایی می شود که در نخستین مواجهه پدید آمده است.
فیلم خام:
یکی از نخستین مسائلی که فیلمبردار در آغاز تولید یک فیلم با آن روبه رو است انتخاب فیلم خام است. الیته این انتخاب از پیش با تصمیماتی که در چهار چوب بودجه و برنامه تولید فیلم با دخالت خود فیلمبردار یا بدون حضور او گرفته شده اساساً محدود گردیده است.
به طور کلی انتخاب فیلم سه جنبه مهم را در بر می گیرد: انتخاب ساخت فیلم انتخاب بین تنظیم کند و فیلم سریع و انتخاب بین یکی از دو سیستم نگاتیو /پوزتیو وریورسال. به هر صورت در عمل انتخاب فیلم خام تابع انواع محدود فیلم های خام تجاری موجود در بازار است.
ساخت:
بدیهی است که بررسی امتیازات نسبی ساخت های مختلف فیلم خام موجود در بازار میسر نیست. نکته قابل توجه این است که تمام نوارهای فیلم مورد نیاز یک کار سینمایی بخصوص چه برای فیلمبرداری برای چاپ – باید بجز در موارد استثنایی
از تولیدات یک کارخانه انتخاب شود. به عبارت دیگر نوار نگاتیو اصلی و نسخه های که از روی آن برداشته می شود و همچنین نسخه های پوزیتیو پخش و نمایش باید همه از محصولات یکی کارخانه و از انواع بخصوصی که آن کارخانه برای هر یک از موارد استناد فوق می سازد انتخاب شود "مگر آنکه قرار باشد از یکی از روش های انتقال رنگ مثلاً تنکی کالر استفاده شود".
ملاحظات فوق گاهی امکانات انتخاب را برای فیلمبرداری محدودتر می سازد. مثلاً صحیح نیست که در فیلمبرداری برای تلویزیون از سیستمی استفاده شود که شامل فیلم خام مخصوص چاپ نسخه نمایش با کنتر است کم نباشد.
دیگر اینکه در مورد فیلم های زنگی و برخی از انواع فیلم های ریورسال سیاه و سفید تسهیلات ظهور و چاپ باید با توجه به نوع بخصوص فیلم خام انتخاب شده تدارک دیده شود. از این نظر تسهیلات لابراتواری موجود محدودیت دیگری در انتخاب فیلم به وجود می آورد. بسیاری از فیلمبرداران ترجیح می دهند تا آنجا که ممکن است صرفاً با محصولات یک کارخانه بخصوص کار کنند، چرا که از این کار طریق شناسایی کامل ویژگی های موادی که به کار می برند. برایشان فراهم می گردد.
سرعت: حساسیت فیلم خام به نور " سرعت" آن، نامیده می شود که سازندگان فیلم خام آن را با یک عدد بر اساس یکی از سیستمهای درجه بندی سرعت مثلاً ASA روی بسته فیلم درج می کنند. هر قدر این عدد بزرگتر باشد سرعت فیلم بیشتر است.
به طور کلی هدف این است که سرعت فیلم خام انتخاب شده مناسب مقدار نوری باشد که در بیشتر نماها فیلم خام در معرض آن قرار خواهد گرفت. بدین ترتیب برای صحنه های خارجی آفتاب سرعت فیلم خام باید بسیار کم باشد مثلاً با شاخص نوردهی (Expos are inden) یا درجه ASA 20 تا 50. برای صحنه های داخل استودیو به فیلم سریعتری احتیاج است مثلاً : با شماره ASA 50 تا 100 . صحنه های خارجی تاریک و صحنه های واقعی که روشن کردنشان مشکل است. به فیلم خامی با سرعت متوسط (100 تا 3000ASA) احتیاج دارند و برای صحنه های خارجی شب به ویژه اگر که لازم باشد با نور موجود فیلمبرداری شود فیلم خام سریع با 300 ASA یا بیشتر مورد نیاز خواهد بود.
فیلمبرداران مخصوصاً برای صحنه های داخلی استدیو فیلم خام را بر اساس جدول نور مستقیم انتخاب می کنند. در این جدول که همراه با سایر مشخصات فیلم در جزوه یا دستور العمل استفاده از فیلم درج می شود تعداد شمع- فوت مورد نیاز برای اندازه های مختلف دهانه نوری عدسی aperfuyre یا درجات مختلف F مشخص گردیده است. انواع فیلم های رنگی موجود در بازار از نظر سرعت بسیار محدودتر از فیلم های سیاه و سفید است اما اصول کلی موثر در انتخاب سرعت فیلم خام در هر دو مورد یکسان است.
معمولاً بهتر است کندترین فیلم خام مناسب برای حداکثر میزان نوردهی انتخاب شود چرا که بافت یا دانه تصویر با افزایش سرعت درشت تر می شود. از طرف دیگر وقتی در دوربین فیلم خامی بار شده باشد که سرعت آن برای نور یک صحنه خاص زیاد است هیچ تمهیدی برای جلوگیری از تابش بیش از اندازه نور وجود ندارد که خالی از تاثیرات فرعی نامطلوب باشد. در این حالت سه امکان وجود دارد: می توان دهانه نوری عدسی را که کوچک گرفت که این به علت شکست نور و به هم خوردن تناسب فضایی در عمق حوزه دید به وضوح تصویر لطمه می زند. می توان از فیلتر خاکستری استفاده کرد که این نیز منجر به کاهش وضوح در جزئیات تصویر می شود.
و بالاخره می توان زاویه شاتر Shuller کاهش داد که این هم احتمالاً سبب می گردد تا حرکات موضوع تصویر روی پرده سینما مقطع و ناپیوسته به نظر آید.
با این همه چند دلیل برای انتخاب فیلم که سرعت آن بیش از حداقل مورد نیاز باشد وجود دارد:
الف) انتخاب فیلم سریع ممکن است نیاز به نور مصنوعی را به میزان زیادی کاهش دهد. مثلاً استفاده از فیلم خام با سرعت متوسط به جای فیلم خام کند ممکن است استفاده از لامپ های کمتری را ضروری سازد و در نتیجه مصرف برق فیلمبرداری را تا پنجاه در صد کاهش دهد و به صرفه جوی های قابل توجهی در هزینه تولید منجر گردد.
ب) عموماً کار با دهانه نوری کاملاً باز به علت خاصیت تعریف شکل کناره های عدسی و کاهش زیاد عمق حوزه دید روش درستی نیست. چنانچه استفاده از فیلم خام کند مستلزم آن باشد که دهانه نوری در تعداد زیادی از نماهای فیلم حداکثر درجه بازگذارده شود بهتر است از امتیازاتی که فیلم کُند از نظر دانه تصویر وارد صرف نظر شود و فیلم سریعتری انتخاب گردد.
ج) فیلم خام سریع گاهی به این دلیل انتخاب می شود که بتوان بعضی از صحنه ها را با حرکت آرام Slow mo fion فیلم برداری کرد. فیلم برداری برای حرکت آرام نوار فیلم با سرعتی بیش از سرعت عادی 24 کادر در ثانیه از برابر عدسی می گذرد و در نتیجه مدت زمان کوتاهتری نور می بیند. بنابراین در چنین مواردی لازم است که حساسیت فیلم بیشتر باشد.
د) فیلم خام سریع ممکن است برای افزایش عمق حوزه دید Depth of fied نیز بر فیلم کند ترجیح داده شود. عمق حوزه دید در زبان فیلم برداری فاصله بین نزدیک ترین و دورترین شیئ است که عدسی هنگام فیلم برداری به وضوح نشان می دهد. عمق حوزه دید برای هر یک از اندازه های مختلف فیلم خام (16 تا 35 mm) و غیره
به درجه F ( میزان گشادگی دهانه عدسی ) و فاصله کانونی عدسی بستگی دارد.
هر قدر فاصله کانونی بیشتر و دهانه عدسی بازتر باشد عمق حوزه دید کمتر خواهد بود و برعکس هر قدر فاصله کانونی عدسی کوتاه تر ( یا زاویه آن بازتر) باشد و هر قدر دهانه بسته تر باشد عمق حوزه دید بیشتر است. بنابراین فیلم برداری برای آنکه حوزه دید عمیقی به تصویر بدهد باید از عدسی هایی با فاصله کانونی کوتاه و دهانه های کوچک و یا (معمولاً) از هر دو استفاده کند به جبران نور کمتری که دهانه کوچک از خود عبور می دهد لازم است که یا منبع نور قویتر باشد که احتمالاً مشکل و بی شک گرانتر است و یا اینکه فیلم خام حاستری به کار برده شود بدیهی است که در اغلب موارد روش دوم ترجیح داده می شود. هنگام فیلم برداری صحنه های خارجی در شب مشکل عمده بیشتر تضاد شدید بین قسمت های تیره و قسمت های روشن است تا کم بودن نور به طور کلی و از این نظر این تصور که هر قدر فیلم حساس تر باشد نتیجه بهتر خواهد بود اشتباه است. چراغ های اتومبیل های و روشنایی خیابان ها در صحنه های شب میزان نوردهی را نسبت به قسمت های تیره خیلی افزایش می دهد. به گفته یک فیلم بردار: این تصویر که هر قدر فیلم خام سریعتر باشد بهتر می توان در شرایط نور کم فیلم برداری کرد بی معنی است. واقعیت این است که هر قدر فیلم سریعتر باشد دردسرتان بیشتر می شود. برای آنکه در بعضی از قسمت ها نور بسیار زیاد خواهد بود. در نتیجه بعضی از قسمت های فیلم بیش از اندازه نور می بیند و گذشته از بسیاری اثرات بد دیگر مشکل حفظ ظرافت دانه تصویر که در مورد فیلم سریع خود به خود بغرنج است تشدید می گردد.
نگاتیو برابر ریورسال :
در مورد فیلم 35mm بخش عمده فیلم برداری حرفه ای روی فیلم خام نگاتیو انجام می گیرد. اما در 16mm در مورد فیلم های رنگی استفاده از فیلم ریورسال متداول تر است. فیلم خام ریورسال ممکن به چند دلیل بر فیلم نگاتیو ترجیح داده شود.
الف) در فیلم رنگی در کمبود سرعت فیلم گاهی خود مسئله ای است و سریعترین فیلم خامی که در حال حاضر در دسترسی می باشد و از نوع ریورسال است.
ب) فیلم خام ریورسال به ویژه به صورت سیاه و سفید مزایایی از نظر پنهان ماندن اثرات ساییدگی ذرات گرد و غبار و غیره که ممکن است هنگام کار با نسخه اولیه ایجاد گردد در بردارد اجتناب از این اثرات در 16mm مشکل است و در سیستم نگاتیو پوزیتیو چنین اثراتی هنگام نمایش فیلم به صورت لکه های درشت سفید ظاهر می گردد، حال آنکه در سیستم ریورسال این لکه ها سیاه است ودر نتیجه کمتر به چشم می خورد.
ج) در برخی موارد استفاده از فیلم خام ریورسال به سبب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند. بدین ترتیب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند. بدین ترتیب که دو مرحله چاپ پوزیتیو اصلی از نگاتیو اولیه و چاپ نسخه های اضافی نگاتیو از پوزیتیو اصلی را که در غالب سیستم های سیاه و سفید نگاتیو – پوزیتیو ضروری است می توان در سیستم ریورسال به یک مرحله چاپ نگاتیو به نگاتیو (in fernegative) کاهش داد. البته در زمینه فیلم های رنگی پیشرفت های اخیر در زمینه تهیه فیلم های ریورسال رنگی نگاتیو
دانلود فایل معنای هنر با روشهای گوناگون و از نظر نظامهای فکری و جهانبینیهای مختلف
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 46 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 30 |
معنای هنر و تعریف آن با روشهای گوناگون و از نظر نظامهای فکری و جهانبینیهای مختلف مورد پژوهش و بررسی واقع شده و مطالب زیادی در این زمینه موجود است. فلاسفه، زیبائی شناسان، مورخین، باستان شناسان، مردم شناسان و بالاخره ناقدین هنر نیز به نوبه خود هر یک از منظر خاص خود موضوع را بررسی کرده و سعی کردهاند راه به جائی ببرند. اما تاکنون یک تعریف واحد و مقبول همگان ارائه نشده است. بلکه برخلاف تصور، مسأله آنقدر گسترده و پیچیده است که پژوهشگر به یاد این دو بیتی خیام میافتد که :
آنانکه محط فضل و آداب شدند در جمع کمال شمع اصحاب شدند
ره زین شب تاریک نبردند برون گفتند فسانهای و در خواب شدند
علاوه بر اختلاف روشها، اختلاف مشربها و روحیات، اختلاف جهانبینیها و مرامها نیز مزید بر علت شده، و به اختلافات دامن زده است. در صورتی که هنر یک مقولة علمی و یا تجربی نیست که بتوان مستقل از ذهنیتها و روحیات و حتی اهداف و آرمانهای فردی و اجتماعی به آن پرداخت و یا آن را تعریف کرد. اگر در علوم محض و علوم تجربی بتوان تا حدودی ـ و تاکید میکنم تا حدودی ـ شاهد و مشهود را از یکدیگر جدا کرد، در مورد هنر به هیچ روی نمیتوان «تماشاگر» و «بازیگر» یا «ناظر» و «منظر» را از یکدیگر جدا کرد. در امور هنری، ناظر، منظر و منظور چنان با یکدیگر آمیختهاند که نه تنها جدا کردنشان از یکدیگر دشوار است، بلکه در آمیختگی این سه عنصر شناخت چنان عمیق است که منجر به پیدایش نظریات کاملاً متفاوت در تعریف هنر شده. در حالی که هیچ یک از این نظریات را نمیتوان کامل و بیعیب و نقص دانست. تعدادی از این تعاریف به شرح زیر است:
- استعداد تجسم آزادانه بخشیدن به افکار
- انتقال احساسات و عواطف
- گریز از هیولی (بیشکلی ماده خالص ـ فلاسفة یونان) یا جبران خلاء و تنگی فضای عالم خاکی
- کوششی برای خلق زیبایی یا آفرینش صور لذتبخش
- عاطفهای که صورت خوب از آن حاصل شود
- بیان و خلق
- روزنهای به ماوراء یا کوششی برای اتصال به منشاء وجود
- انجام کاری برحسب قواعد یا به دست آوردن نتیجه از طریق استعدادهای طبیعی
- درک بی شائبه از جهان و...
به طوری که ملاحظه میشود این تعاریف بعضاً تفاوتهای اساسی با یکدیگر دارند. بعضی اشراقی و عارفانهاند برخی فلسفی. و برخی واقعگرایانه و تحققی (پوزیتیویستی). بعضیها بسیار کلی و عمومی و بعضیها خاص هستند. بعضی اساساً واجد ویژگیهای اولیه یک تعریف علمی که عبارتست از جامع و مانع بودن نمیباشند (تعداد زیادی از این نوع تعاریف وجود دارند که ذکرشان در این مختصر نمیگنجد).
در عین حال این پراکندگی و اختلاف آراء موجب نمیشود که گمان کنیم پژوهشها و مطالعات تفصیلی و زیادی که تاکنون برای کشف ماهیت هنر و منشاء آن شده بیفایده بوده و یا خواهد بود. برخلاف، در فراگرد این پژوهشهای تاریخی و کوششهای نظری، همواره چشماندازهای تازهای پیدا شده و ناشناختههائی به شناسائی آمده، و مسائلی به تدریج طی شده و چیزهای بسیاری کشف شده که قبلاً مشکوف نبوده است.
از طرف دیگر بد نیست به این مطلب توجه کنیم که آنچه بسیاری از اوقات به عنوان تعریف هنر تلقی میشود اساساً تعریف هنر نیست، بلکه یا بیان منشاء هنر است یا توصیف هنر و یا احکام و دستورات و راهبردها. باید این چهار مقوله را از یکدیگر تشخیص داد و هر یک جداگانه مورد بررسی و نقادی و تجزیه و تحلیل واقع شوند. به عنوان نمونه نظریات و مباحثاتی که تحت عنوان «هنر برای هنر» یا «هنر برای مردم» (جامعه) ابراز میشوند، گر چه خارج از حوزه فلسفه هنر نیست اما غالباً دستوری
(Normative) یا راهبردی بوده ارزشی علمی ندارند. این دو نظریه آنچناکه گاهی کاملاً متناقض مینمایند آنقدرها هم متناقض نیستند. البته متفاوت هستند اما لزوماً و تحت همه شرایط تاریخی متناقض نبودهاند و نمیباشند. وقتی به مقصود گویندگان و شارحین این نظریات توجه کنیم میبینیم داستان به این صورت نیست که هر که میگوید هنر برای هنر لزوماً مقاصد فردپرستانه، غیراجتماعی و یا بدتر از آن ضداخلاقی داشته باشد، و یا هرکس میگوید هنر برای جامعه به لطافتها و عناصر درون شخصیتی، درون ذاتی و عاطفی هنر توجه نداشته باشد و نداند که هنر از دل برمیآید و در محدوده خشک دیدگاههای اجتماعی با اهداف سیاسی نمیگنجد. درگیریها و نفی و اثباتهای تحت این عنوان در سطوح پایین تخصصی غالباً شعاری، مجادله آمیز، و مناقشات لفظی ناشی از تعبیر و تفسیر دلخواهانه و ظاهر کلامی و لغوی این دو راهبر است. برخورد صوری هم با این داستان که دارای یک سیر تحول طولانی (یکصد ساله یا بیشتر) با زیر و بمها، فراز و نشیبها، درست و نادرستیها، تنوعها و گرایشات گوناگون، و تعابیر و تفاسیر و دیدگاه های متفاوت در درون هر یک از دو جریان است، راه به جائی نبرده، نمیبرد و نخواهد برد. این دو جریان هر یک دارای بسترهای تاریخی ـ اجتماعی و موجبات خاصی هستند که به نوبه خود قابل توجیه و قابل درک است. هر گونه داوری بدون درک و فهم موجبات، خاستگاهها و بستر تاریخی ـ اجتماعی هر یک، نادرست و سطحی است و به تنزیه و تفکیرهای یک جانبه میانجامد.
به هر صورت من به نوبه خود چارهای ندارم جز اینکه تعریف مورد نظر خودم را که خواستهاید ارائه دهم. به نظر من عبارت است از: دریافت معنی و معنی دادن به / رمزگشائی و رمزپردازی از/ رازگشائی و رازگویی با / اشیاء و پدیدهها به طریقه عاطفی و احساسی (شهودی و بیواسطه). به عبارت سادهتر هنر عبارت است از : «کشف معنی ـ با معناهای ـ پنهان و مکنون در ذات اشیاء و پدیدهها و انتقال آنها از دل به دل.»
- آیا اصولاً میتوان هنر را به شاخههای مختلفی تقسیم کرد؟ در صورت مثبت بودن پاسخ، انواع هنر کدامند؟
هنر انواع مختلف دارد. تقسیمبندی عمومی و کلی عبارت است از هنرهای محض و هنرهای کاربردی؛ که تحت عناوین دیگری همچون هنرهای زیبا و صنایع هنری، هنرهای مطلق و نسبی، حقیقی و مفید، درجه اول و درجه دوم و ... نیز بیان شده است. بعضیها با جدا کردن معماری از این تقسیم بندی دو گانه، سه نوع هنر تشخیص دادهاند: درجه اول، بینابینی (معماری)، و درجه دوم. آنچه اهمیت دارد عناوین این طبقهبندیها نیست. بلکه موضوع آن است. موضوع طبقهبندی عمومی هنر این است که دستهای از هنرها دارای ویژگیهای زیراند:
1- از لحاظ استفاده عملی نامشروطاند.
2- نیازمند مقبولیت و مشروعیت (جامعهپسندی) نیستند.
3- نیازمند امکانات تولیدی و سرمایهگذاری به منظور تولید نمیباشند.
4- مشروط به فایده و استفاده اجتماعی فوری نمیباشند. گرچه بنابر ماهیت بدون تردید دارای کارکردهای اجتماعیاند. با این حال فرآیند خلق آنها مستلزم و منوط به فایده و کارکرد اجتماعی نیست.
5- خلق آن مشروط به سودآوری نیست. بلکه چنین شرطی مخل خلاقیت است.
6- آزادی هنرمند محدود نیست بلکه آزادی نامحدود ضروری و اقتضای طبیعی خلاقیت است.
نقاشی، مجسمهسازی، موسیقی، شعر، ادبیات ـ و به طور کلی تمام آثار هنر که برای پیدایش نیازمند چیزی شخص هنرمند و استعداد طبیعی او نیستند ـ غالباً و علی الاصول در این طبقه جای دارند.
- آیا این قاعده در درون خود، دچار استثنایی نشده است؟
اینکه گفته میشود غالباً و علی الاصول به این معنی است که این ویژگیها در روند عمومی تاریخ پیدایش و گسترش و تکامل این دسته از هنرها غلبه داشته است. به طور استثنائی در پارهای از موارد یا در برخی ادوار آثاری وجود داشته که دارای این ویژگیها نبودهاند. اما اولاً آن آثار پایدار و ماندگار نشدهاند. ثانیاً چهره عمومی هنر را دگرگون نکردهاند. به عبارت سادهتر و به هر صورت، در تمام طول تاریخ بشریت یک سلسله آثار پر ارزش هنری داریم که دارای این ویژگیها بودهاند و بلکه ارزش آنها اساساً ناشی از همین ویژگیها بوده است. این گونه آثار هستند که کیفیت و فراگرد عمومی تاریخ هنر را رقم زده، بر روی جامعه و تاریخ تکامل بشریت مؤثر واقع شدهاند.
آثار هنری در تاریخ از این چهارچوب یا از دسته هنرهای کاربردیاند که زیبائی را با عملکرد مادی توأماً دارند و فینفسه نمیتوانند دارای این ویژگیها باشند. همچون: صنایع دستی (قالی، سفال و ...) هنرهای تزئینی و آرایشی، نجاری، حجاری، معماری، گرافیک و یا بخشی از هنرهای دسته اول هستند که با هدف تولید کلان و یا تحت شرایط غیرآزاد ارائه میشوند. مانند: نقش پارچه، طراحی کالاها و مصنوعات صنعتی و ...
در این جا بد نیست روی این مطلب تأکید کنیم که به طور کلی همه هنرها دارای بازتابهای علمی و نقش اجتماعیاند. با این حال با توجه به فرآیند شکلگیری و خلق آنها و وسعت و عمق رابطة متقابلشان با جامعه و همچنین نقش آنها در نظام اجتماعی تولید به دو دستة «محض» و «کاربردی» تقسیم میشوند. هنرهای کاربردی که من در جای دیگر «هنرهای مولد» نامیدهام به پارهای از هنرها گفته میشود که به طور عمده و اصالتاً با هدف مبادله، تولید و به بازار عرضه میشوند. در حالی که هنرهای محض مستقل از نظام تولید و صرفاً برای ارضای مقاصد و نیات درونی هنرمند ایجاد شدهاند، و قرار گرفتن در نظام مبادله و یا حضور در فرآیند تولید اجتماعی کالا هدف اصلی خلق آنها نیست. با این حال هنرهای محض مادر هنرهای کاربردیاند. دست کم در دوران مدرن و به خصوص از انقلاب صنعتی به بعد که تولید انبوه جایگزین تولید کوچک و هنرمندانه (Artisanal) میشود، چنین بوده است. به این ترتیب هنرهای محض ذوق و سلیقة مردم را جهت و پرورش داده، از طریق ارتقاء ذهنی آنان عنصر مهم تأثیرگذاری روی نظام ترجیحات حسی در هر دوره بوده و متعاقباً هنرهای کاربردی را به خاطر مشروط کردن سلایق مردمان ـ بازار و خریداران هنر ـ از یک طرف، و مشروط کردن سلایق اهل حرف و صنایع و هنرورزان از طرف دیگر، تحت تأثیر قرار میدهند.
یک طبقهبندی دیگر هم در مورد هنرها وجود دارد که مبتنی بر ابزارها یا راههای ارتباطی انسان با جهان پیرامون، یعنی حواس پنجگانه است. آثار هنری در هر یک از ردیفهای این طبقهبندی به طور عمده از طریق یکی از حواس پنجگانه با دیگران ارتباط برقرار میکنند و ادراک و فهم میگردند. گر چه بعضی هنرها ترکیبی از بهرهبرداری از چند حس است و بعضی همچون ادبیات به خاطر برانگیختن تخیل ـ و از این راه ـ از احساس مربوط به همة حواس بهرهمند میشوند، و در برخی موارد سبکها یا روشهای خاص هنرمندان تغییراتی در بهرهبرداری از حواس به وجود میآورد، و از همه مهتر گرچه این طبقهبندی صوری بوده و بیکم و کاستی نیست، با این حال یک طبقهبندی رایج و ابزاری و به یک معنای محدود «روش شناختی» است. هنرهای مصور یا تجسمی (پلاستیک) همچون: معماری، مجسمهسازی، نقاشی؛ و هنرهای مصوت (فونتیک) همچون: موسیقی، گفتار و بعضی شعب ادبیات، از اجزاء مهم این طبقهبندیاند. سه حس دیگر در این طبقهبندی جنبة فرعی داشته بعضاً فقط در هنرهای کاربردی همچون آشپزی و آرایش در آن دخالت دارند، با در ترکیبی با دو حس اصلی در یا از طریق تخلیل در هنر مورد بهره برداری واقع میشوند. باید یادآوری کرد که این طبقهبندی به هیچ روی معطوف به ارزشهای محتوائی آثار هنری نیست. این طبقهبندی بر سنخیت ظاهری و روش صوری آثار هنری مبتنی است و به طور کلی مستقل از سلیقه و طرز تفکر تحلیلگران و ناقدین است.
- استاد، همانگونه که مستحضرید در معرفتشناسی امروز سعی میشود پدیدههای فکری (معارف) طی عناوینی از هم متمایز گردند و از این رو ما با شاخهها و رشتههای متفاوتی چون: علم، فلسفه، دین، عرفان و هنر مواجه هستیم. به نظر حضرتعالی رابطه هنر با معارفی از این دست چگونه است؟
رابطه هنر با پدیدارهائی همچون دین، فلسفه و علم و مقولههایی چون حقیقی و تعهد، برحسب سنخیت و ماهیت هر یک به گونهای متفاوت تجلی مییاید. «حقیقت طلبی» و حق جوئی نه تنها «آرمان» و «جهت هنر» را پدید میآورد، بلکه اساساً ذات هنر را تشکیل میدهد. نیاز به بیان و انتقال حقیقت درک شده یا تجربه شده توسط هنرمند، پر قدرتترین محرک هنرمند است. این همان محرکی است که هنرمند را بیقرار و بیتاب میکند، عنان اختیار از کف او میرباید، او را از خود بیخود میکند و گاهی او را به وادی هولناک سرگشتگی و جنون میکشاند. شاید به همین دلیل در عالم هنر صفات شیدائی، شوردیگی، سودازده، پیراهن چاک، سرگشته کوی و برزن، عاشق بیقرار و صدها صفت دیگر از این نوع که نوابغ هنری را گاهی تا سرحد جنون میکشاند ـ جنون خاص دنیای هنر که بهتر است از آن به شیفتگی و عشق خاص دنیای هنر تعبیر کنیم ـ بسیار بیشتر از عالم فلسفه و به خصوص عالم علم یافت میشود. هنرمندان بزرگ و حقیقی، کسانی هستند که آثار ماندگار و نافذی در موضوع حقیقت یا حقایق جهان از خود به جا گذاشتهاند. اساساً این یکی از معیارهای آثار هنری اصیلی از بدیل است. خال این حقیقت مکشوف میخواهد زشت باشد یا زیبا، میخواهد شیرین باشد یا تلخ، گوارا یا ناگوار، مفید یا مضر (به حال کی؟) مطابق مصحلت یا خلاف مصلحت، مردمپسند یا سلطانپسند، آرامبخش یا اضطرابآور، سکونآور و یا سرگردانکننده و ... در نظر هنرمند اینگونه داروریها فاقد ارزش است چون او فقط طالب درک کردن و حس کردن حقیقت ناب و بیانآور است.
چون صحبت جنون هنری پیش آمد، برای جلوگیری از سوء تفاهم خالی از فایده نیست توضیح مختصری هم در این زمینه بدهم. «جنون هنری» عشق مفرط حقیقتیابی است و «جنون هنرمند» جنون کسی است که حقیقی را یافته که جهان یا آن را نمیبیند یا نمیخواهد ببیند یا به آن دهن کجی میکند. و بدتر از آن موقعی هنرمند به آخر خط میرسد که میبیند جهانیان نمیخواهند حقیقت را ـ حقیقتی را که او میفهمد یا آن چنان که او میفهمد ـ ببینند و بفهمند. منتهی در اینجا توجه به دو نکته ضروری است. اول مفهوم تمثیلی و کنایهای واژه جنون در اینجا و اینکه مراد از آن مطابق با تعریف جنون یا دیوانگی در روانشناسی یا روانکاوی نیست. بلکه مصادیق خاص خود را در دنیای هنر و ادبیات هنرمندان دارد، و متصف به همان صفاتی است که وصفشان رفت؛ و لهذا بهتر است به جای جنون بگوئیم: «مفتون». هنرمند مفتون اشیاء و پدیدهها و یا توجه به این یگانگی به دست میآید. این حقیقت، همان معنی و رمز و رازی است که در ذات اشیاء پنهان است، و با حقیقت در فلسفه و واقعیت در علم متفاوت است.
دانلود فایل بزرگداشت هزاره سعدی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 10 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 12 |
- در نظامها و سبک های ادبی همواره بر برتری هنرور، هنر پرور و صاحب هنر تکیه و تأیید شده است این برتری گاه از زبان حماسه سرای بزرگ ایران فردوسی نوعی گوهر فردی و در خود پادشاهان و پهلوانان و بزرگان همپایه با فرایندی ایزدی یاد شده و گاهی از زبان غزلسرایان همچون حافظ از هنر همانند گوهر نفس فضیلت و کمال سالک و رهرو یاد شده گاهی از دید منتقدانت اجتماعی همچون عبید، صائب و یا پروین اعتصادمی هم همچون اخلاقی و گاهاً در برابر کلمة عیب به کار میرفته است.
اما خود واژه هنر از یک واژه بسیار کهن سانسکریتی یعنی سونر و سونره با ترکیبی از واژههای سو و نر یا نره به معنی نیک مرد (شجاع) ـ یعنی مردی که دارای فضایل و کمالات انسانی است ـ وضع شده و بعداً در فرهنگ فارسی جدید ما نیز وارد گردیده و حرف سین اوستایی به ها فارسی میاند تغییر یافته و به هون و هونره تبدیل شده است.
- لذا هونر در فغت به معنای نیک مردی آمده است و معادل فرزانگی و یا فرهیختگی میباشد این معنای هنر، در ادبیات ایران و اسلام رواج یافت و انسانهای فرزانه، انسانهایی صاحب هنر شمرده شدند آنها با این تغییر انسانهای کاملی شمرده میشدند. در تمدنهای سنتی، اصل هنرمندی.
خدایا در آغاز چنان کن که تو خشنود باشی و ما رستگار!
معنای هنر و تعریف آن با روشهای گوناگون و از نظر نظامهای فکری و جهان بینهای مختلف مورد پژوهش و بررسی واقع شده و مطالب زیادی در این زمینه موجود است. فلاسفه زیبایی شناسان، مورخین، باستان شناسان، مردم شناسان و بالاخره تاقدین هنر نیز به نوبة خود هر یک از منظر خاص خود موضوع را بررسی کرده و سعی کرده راه به جایی ببرند. اما تاکنون یک تعریف واحد و مقبول همگان ارائه نشده است، بلکه برخلاف تصور، مسأله آنقدر گسترده و پیچیده است که پژوهشگر یاد این دو بیتی خیام میافتد که :
آنانکه محیط فصل و آداب شدند در جمع کمال شمع اصحاب شدند
ره زرین شب تاریک نبردند برون گفتند فسانه این و در خواب شدند
- در لغت نامه دهخدا! ذیل معنای واژه هنر نخست به مصادیقی از هنر همچون علم معرفت دانش فضل، فضیلت و کمال پرداخته، پس از آن چیدن تعریفی را دست داده است: این کلمة هنر در واقع به معنی درجة از کمال آدمی است که هشیاری و فراست و فضل و دانش را در بر دارد و نمود آن را صاحب هنر برتر از دیگران مینماید.
شواهد شعری دهخدا با تلقیهای و برداشتها و معانی مختلف و مصادیق متفاوت آن بدون نظر داشت به این تفاوتها از طیفهای و گونهها و انواع ادبی آمده است. از بوشکور، فردوسی، فرخی، ناصرخسرو این بوده که شخص دل خود را که در حقیقت لطیفه معنوی است که در وجود ماست، از آلودگی و مزاولت با این عالم، یعنی از تعلقات این عالم دور کند و به بیانی، هنرمندی حقیقی در طی هزاره ها در تمدن های شرقی به صورت فلاح و رستگاری و بی تعلقی معنی می شده.
- هنر رستگاری بوده و هنرمندی رستگار شدن . وقتی خواجه ؟؟ در اخلاص ناصری سخن از چهار هنران می کند این چهار هنر حکمت است، عدالت است و عفت است و شجاعت است.
- این معنا استمرار یافت تا اینکه آرام آرام برای هنر معنای دیگری هم مطرح شد و این دکمه نیز در معنای پیشه نیز استعمال شد و اصولاً به هر نوع فنی هم گفته شد [ در زبان عربی معادل واژه هنر فن می باشد و به هنرمند فغان گفته می شود] چنانکه بعدها به معنای ارب هم به کار رفت و افراد اهل ادب یا به تعبیر فارسی اهل فرهنگ، فرهیفته و هنرمند خوانده شده اند.
اما هنر در اطلاقاتی که ما امروز داریم ترجمة کلمه انگلیسی Art است که از کلمه لاتین ars اخذ شده است این کلمه لاتین خود ترجمه این است از techne در زبان یونانی.
در فرهنگ لغت websten هشت تعریف برای کلمه Art وجود دارد.
1- حالت دادن یا اصلاح کردن چفرها توسط مهارت انسانی، در جهت پاسخ به هدفی برنامه ریزی شده در این بخش art در برابر کلمة Nature (طبیعت ) آمده است.