دانلود فایل معنای واقعی هنر و هنرمند

معنای واقعی هنر و هنرمند

با گذر از مکتب ها و سبک های فکری فرهنگی و با همة تعاریفی که متفکران و فیلسوفان از هنر و عوالم هنری کرده اند هنر، شاید به دلیل بازگشت اش به حس انسانی و شاید به خاطر تکیه اش بر شهود و مکاشفه کارآیی بسیار در انتقال تجربه های درونی و باطنی زندگی آدمی دارد و خبر از رهایی می آورد که قفل آنها با هیچ کلید دیگری گشودنی نیست هنر مسیری در زندگی آدمی می گشای

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	136 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	68

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

با گذر از مکتب ها و سبک های فکری فرهنگی و با همة تعاریفی که متفکران و فیلسوفان از هنر و عوالم هنری کرده اند: هنر، شاید به دلیل بازگشت اش به حس انسانی و شاید به خاطر تکیه اش بر شهود و مکاشفه کارآیی بسیار در انتقال تجربه های درونی و باطنی زندگی آدمی دارد و خبر از رهایی می آورد که قفل آنها با هیچ کلید دیگری گشودنی نیست. هنر مسیری در زندگی آدمی می گشاید که با پای چوبی خردورزی و منطق استدلالی نمی توان از آن گذشت. آفرینش هنری در زندگی معنوی آدمی ارجی والا دارد و از این جنبه، برتر و قدرتمندتر از علم منطق فلسفه و اخلاق جلوه می کند.

و فلسوف و فلسفه چه حق دارد که از امری والاتر از خود سخن گوید. آیا فیلسوف همان نیست که در زندان فلسفه، در همان غاری بسر می برد که افلاطون ما را از ظلمت آن
می ترساند؟

جایی که از حقیقت جز در پیکره سایه هایی بر دیوار نمی توان با خبر شد؟ آیا هنرمند آن زندانی رها شدة آن غار نیست که به یاری شهود هنری با نور حقیقی جهان آشنا شده است و برای دیگران خبر از حقیقت آورده، پس چرا باید وقت خود را با خواندن بحث و جدل در مورد انواع فلسفه هایی بپردازیم که در آستانة کشف حقیقت متوقف شده اند؟

هنرمندان به اعتباری هرگز به دنبال فلسفه نیستند، آنها تنها سعی می کنند که در تکنیک کار خویش مهارت بیشتری کسب کنند، ولیکن آنچه در تکنیک و قالب کار هنری آنها به مثابه محتوا اظهار می شود چیست اگر فلسفه نیست؟

معمول است که انسان را به دو ساحت مجزا و مستقل از یکدیگر تقسیم می کنند عقل و احساس. آنگاه عقل را متعلق به ساحت عقل می دانند و هنر را متعلق به ساحت احساس و نسبت و رابطه عقل و احساس را مغفول باقی می گذارند. ساحت عمل و ساحت نظر را از یکدیگر مجزا کرده اند ومیان آن دو را چنان شکاف عظیمی انداخته اند که هرگز پر نمی شود، حال آنکه نظر و عمل انسان در اصل و منشأ کند و گرنه هیچ عملی را نمی توان منتسب به کسی دانست.

از منطق نمی توان انتظار داشت که امور از یکدیگر انتزاع نکند و اعتبارات مختلف را برای واقعیت قائل نشود. خطای کار از آنجا آغاز می شود که برای این اعتبارات و انتزاعات مستقل از یکدیگر ، قائل به اصالت و حقیقت شویم... این خطاست که به ‌منطقی منتهی می شود و علم و حکمت و فلسفه و سیاست و دین، یعنی مظاهر مختلف حقیقت واحد، به مثابه حقیقتی مستقل از یکدیگر اعتبار می شوند و اشتراک و اتفاقشان در اصل و منشأ مورد غفلت قرار می گیرد. خطایی نیست اگر عقل ظاهر به انتزاع ماهیت از وجود بسنده کند، اگر چه در نفس الامر ، وجود و ماهیت عین یکدیگراند و لکن خطا آنجاست که برای این اعتبار ذهن محض به اشتباه، اصالتی در وجود قائل شویم وفراموش کنیم که اصلاً وجود و ماهیت دو اصطلاح مربوط به منطق و فلسفه هستند و در نفس الامر چیزی به اسم ماهیت و مستقل از وجود، موجود نیست.

اشتباهی که بسیار غریب می نماید اما مالاسف رخ داده است، این است که بشر برای اعتبارات ذهن خویش ، در واقعیت خارج، حقایقی مستقل از یکدیگر قائل شده است، با غفلت کامل از این امر که این اعتبارات ذهنی و منطقی هستند و عالم با همة تحولات و تغییرات و تبدیلات خویش،‌دارای حقیقت ثابت و واحد هستند وهمین حقیقت است که در دین ظهوری تمام و کمال دارد و در علم و در فلسفه و حکمت و هنر نیز به انحای مختلف ظهور یافته است. پس دین جامع همة مراتب و مظاهر دیگر حقیقت است و رابطة آن با علوم و معارف و هنر نه عرضی، که طولی است.

علامة شهید استاد مطهری هنر را نوعی حکمت ذوقی دانسته است و این سخن دربارة هنر لااقل از حیث محتوا عین حقیقت است. پس بار دگر بپرسیم که آنچه توسط تکنیک و در قالب کار هنری به مثابه مضمون و محتوا بیان می شود چیست اگر فلسفه و معرفت نیست.

می خورد که عاشقی نه به کسب است و اختیار

این موهبت رسید ز میراث فطرت ام

هنرمند پیش از آنکه هنرمند باشد. انسان است. آدمی در هر مرتبه از وجود که باشد در نسبت با زمان و مکان باقی بنابر تجلی وجود در سکنی می گزیند و به آن دل می بندد از اینجا وجهة نظر و نحوة دید و جهت دیدار او بنابر سکنی گزینی و جلوه گری وجود از افق زمان و مکان خاص پیدا می کند بدین معنی وجهة نظر او گاهی صورت ملکی وگاهی صورت ملکوتی به خود می گیرد و همین معنا است که در نگاه هنرمندان بیش از دیگران این عوالم راظاهر می کند.

هنرمندان هر عصری عالمی را می کنند که در آن حضور دارند. این عالم صرف عالم محسوسات و متعلقات عالم محسوس نیست، بلکه عالمی کلی است که هنرمند خویش را در برابر آن حاضر می بیند وندای باطنی آن را در اثر هنری خویش منعکس می سازد. [ ساحت خیال و تخیل ابداعی هنرمند که ریشه در عالم خاک دارد مجلای کاملی برای تجلی] از این جا هر بار در برابر تجلیات.

عالم وجود در عالم کل زبان و بیانی دیگر در کار می آید و ساحت خیال و تخیل ابداعی هنرمند که ریشه درعالم خاک دارد مجلای کاملی برای تجلی وجود داست و احسن جلوه گاه برای ظهورات متون در افق زمان فانی و باقی. زمان افقی است که با ایتلا از آن می توان وجود را درک کرد. یک بار وقتی که آدمی به جهت حقی خویش روی می کند و با زمان ‌ باقی پیدا می کند. و با ساحت قدسیان و فرشتگان قرین می شود و در آنجا سکنی می گزیند و وطن می گیرد در چنین افقی عالم قدسی از جلوه گاه زمان باقی و به عبارتی ملکوت اشیاء را می بیند و دیدار او عرشی است و گاه به وجود فرشی حیوانی یعنی جهت خلقی خویش رو می کند و با زمان فانی نسبت پیدا می کند و تشبیه به حیوانات می جوید و زمان باقی را فراموش می کند در چنین حالتی او واقعیت و جهت فانی اشیاء و به عبارتی فقط ملک اشیاء را می بیند.

در این مرتبه اشیاء از جلوه گاه زمان و مکان فانی و کثرت برای آدمی متجلی می شود از این دیدگاه ما با دو نوع انسان متفاوت در حال تعامل هستیم. انسان پاپ گونه یا سنتی و انسان پرومته وار یا مدرن [تعبیری که از دکتر نصر وام گرفته شده].

تعریف آدمی به عنوان پلی میان زمین و آسمان مفهومی است که در نقطه مقابل مفهوم انسان پرومته وار قرار می گیرد. مفهومی که انسان را موجودی عصیان گر می داند که علیه آسمان برخاسته و می کوشد که نقش الوهیت را از آن خود سازد.

انسانی سنتی در جهانی می زید که فقط یک مبدأ و یک مرکز دارد و او نسبت به آن مبدأ از آگاهی کامل بسر می برد. مبدأ این که مشتمل بر کمال و پاکی ازلی و تمامیت است که بشر سنتی می خواهد در جستجوی آن برود آن را بدست آورد و انتقال دهد او روی دایره زندگی می کند که همیشه از مرکز آن با خبر است. و در زندگی ، اعمال و اندیشه هایش رو به سوی آن مرکز دارد او جانشین خداوند است و نزد خدا مسئول اعمال خویش است و امین و حافظ زمین است که به عنوان قلمرو به او داده شده است. البته به این شرط که در مقام شخصیت اصلی زمین که به صورت خداوند خلق شده و به عنوان موجودی خداگونه، که اگر چه در این عالم می زید، خلق شده است تا جاودانه بماند، به خویشتن بماند انسان سنتی از نقش خویش در مقام مفصل میان خاک و خدا آگاه است و می داند که نهایت او فراتر از قلمرو ناسوتی است که به او داده شده است تا بر آن حکومت کند و نسبت به گذرا بودن سفرش روی این کره خاکی نیز آگاه بماند. او می داند عرشی که او را به ساحلی فراتر از سفر کوتاه زمینی اش می خواند به نحوی توسط اعمال و چگونگی حیات او در مرحله انسانی رقم می خورد. به عکس انسان پرومته وار، مخلوق این جهانی است (یا خود را مخلوقی این جهانی می داند ) او بر روی زمین احساس می کند که در وطن است. وی زمین را نه طبیعت بکری که انعکاس عالم دنیوی، بلکه آن را دنیای مصنوع می داند که توسط انسان مدرن خلق شده تا بتواند خدا و حقیقت باطنی خویش را فراموش سازد چنین فردی زندگی را یک فروشگاه بزرگ می داند که او در آن آزاد است تا پرسه زند و هرچه را می پسندد انتخاب کند. او در حالی که معنای امر قدسی را گم کرده، غرق در گذار و ناپایداری است و اسم طبیعت فروتر خویش است او تسلیم چیزی شده است که فکر می کند برای او آزادی می آورد او با بن تقاوتی جریان نزولن چرخه تاریخی خویش را دنبال می کند و در این مسیر با این ادعا که او خود سرنوشت خویش را بدست گرفته است فخر می ورزد با این حال او هنوز انسان است و دریغ و افسوس امر قدسی و ابری را می خورد. بنابراین به طرف یکی از هزاران طریقی می رود که نیاز او را برآورده سازند از رمان های روانشناختی گرفته تا عرفانهای دارو- ابزاری .

چنین تفکری و جه بارزش بیهودگی و نظریه هنر برای هنر است. انسان شاید بیهودگی را در هیچ زمینه این به اندازه هنر نمی بیند. در این عرصه انسانی ظهور می کند که برای هنرمند هنر است و مرگ هنر را اعلام می کند و همچنانکه مرگ خدا به گفته میشل فوکو منجر به مرگ انسان می شود مرگ انسان هم به مرگ هنر می انجامد. از اشغال در این و فرهنگ زباله این هنر خود شکن تا هنر زمینی که رواج دهندگان اش زمین کن هستند، چاله های گوناگون در کویر کالیفرنیا می کنند، تا سازندگان چون کریستو که پرده این به ابعاد غول آسا بر روی صخره عظیم گر کنیون در کلرادو می آویزند.

ما با همان مفهوم ضد همه چند بودن و بیهودگی محض روبرو هستیم . برای گریز از این بنا بست انسان به همه چیز متوسل می شود، بد بازی با زباله هایی که پس زده است به خشونت و جنایت که هیچ عنایتی ندارد، تا بتواند به نحوی از زندانی که خود ساخته است بگریزد و رهایی را در انفجار بی نبر و بار امیال خود بیابد. او همه جا را می گردد تا راه حل هایی را بیابد، حتی تعلیماتی را که انسان سنتی عصرها با آن زیسته بود. اما این منابع نمی تواند به او کمکی کنند زیرا هنوز به عنوان انسان پرومتدوار- عاصی و سرکش – زمینی با آن حقایق ربرو می شود.

انسان پرومتد وارنه تنها در پی آن است که نور از آسمان برباید بلکه می خواهند خدایان را نیز بکشد غافل از اینکه آرص نمی تواند تصویر الوهیت را از بین ببرد مرگر اینکه خود را نابود سازد.

انسان که خالق هم سنتی است و سرشت خدا گونه او مستقیماً با این هنر و معنای آن مرتبط و متصل است. اینکه آرص خود یک موجود خدا گونه است به این معنا است که خود وی یک اثر هنری است روح آدمی هنگامی که پالوده گشت و جامة فضایل روحانی را به تن کرد، خود برترین نوع زیبایین در عالم است که مستقیماً منعکس کننده جمال الهی است حتی تن آدمی چه در شکل زنانه و چه در شکل مردانه اش یک اثر کامل هنری است که مقداری از جوهرة مرتبة انسانی را منعکس می نماید.

به علاوه روی این کره خاکی انعکاسی جالبتر از جمال الهی نیست که زیباین روحانی و جسمانی در آن به هم پیوند خورده باشد مر آرص لذا آدمی یک اثر هنری است. زیرا خداوند یک هنرمند عالم است خداوند تنها یک مهندس معمار بزرگ است بلکه یک شاعر، نقاش و نوازنده بزرگ نیز هست و این دلیل توانایی آدمی در ساختن شعر گفتن نقاشی کردن و آهنگ نواختن است.

آدمی که به صورت الهی خلق شده است و بنابراین یک اثر هنری عالی است نیز یک هنرمند است که در تقلید از نیروهای خلاقة صانع اش تصدیق کننده طبیعت و سرشت خداگونه خویش است انسان روحانی که از وظیفة خویش آگاه است نه تنها نوازنده این است که با ناخن زدن بر تارهای نازک ساز بلکه او خود چنگ است که بدست هنرمندی بزرگ چون خداوند به نواختن در می آید و در اثر نواختن موسیقی خلق می شود که در تمام هستی طنین انداز است، همان گونه که مولوی رومی گفته است« ما چو چنگیم و تو ناخن می زنی»

اگر انسان پرومته این هنر راند بد تقلید خداوند بلکه در رقابت با او خلق می کند و ناتو را لیسم در هنر پرومته این می کوشد صورت ظاهری طبیعت را خلق کند انسان سنتی هنری را خلق می کند که نه در رقابت با خداوند بلکه در اطاعت از الگوی الهی است. بنابراین او از طبیعت تقلید می کند البته از صورت ظاهری آن بلکه از حالت و طرز عملکرد آن.

آدمی با شناخت خداوند طبیعت زاتن خود را درمقام انسان سازنده در می آید آدمی با خلق هنر منطبق و هماهنگ با قوانین یک هان و تقلید از حقایق عالم مثل، خود و طبیعت و سرشت خدا گونه است را در مقام یک اثر هنری که با دستان خداوند ساخته شده تحقق می بخشد، یا اینکه با خلق هنری که اساس آن شورش علیه آسمان است خویشتن خود را از مبدأ الهی جدا می سازد نقش هنر مدرن در سقوط انسان پرومته این در جهان مدرن بسیار با اهمیت است زیرا هنر دوران مدرن، نمایانگر مراحل نوین سقوط آدمی از معیار مقدس خویش است و یک عنصر عمده در تحقق این سقوط بوده است، زیرا آدمی با آنچه می سازد خود را می شناساند این ابداً تصادفی نیست که فروپاشی وحدت سنت مسیحی در غرب با ظهور اصلاح گری مصادف است و این تصادفی نیست که انقلابهای علمی- فلسفی علیه جهان بینی مسیحی قرون وسطین با فروپاشی تقریباً کامل هم سنتی مسیحی و نشستن هنر لومانیستی و پرومته این به جای آن همزمان بوده است هنری که به زودی به کابوس نامفهوم هنر مذهبی باروک و روکوکو تبدیل شد که یک مومن روشن بین را به خارج از مسیحیت می کشد همین پدیده در یونان باستان وشرق مدرن قابل مشاهده است. هنگامی که بعد شهوری سنت یونانی رفته رفته از دست آشد و هم یونانی رفته رفته از دست شد و هنر یونانی رفته رفته اومانیستی و این جهانی شد توسط افلاطون که بدهند سنتی قدسی مصر باستان با ان ارزش بالایش معتقد بود، مورد انتقاد قرار گرفت نیز در شرق مدرن در همه حا افول و تنرل عقلانی با افول هنری توام بوده است. بالعکس هر جا خلاقیتهای هنر سنتی (قدسی) وجود داشته باشد ، باید یک سنت شهود- علانی زنده حاضر باشد، حتی اگر ظاهراً کسی از آن با خبر نباشد.

اما هنر چه قدسی باشد و چه زمینی و چه از جنبه ملکوتی باشد و چه از جنبة ملک به مثابه حاصل کار فکری- عملی گذار از قوه به فعل وبه تعبیری از نیستی به هستنی است و این گذر خود به عللی نیازمند است.

هنر چه رحمانی باشد و چه شیطانی

ریشه در خیال و تخیل هنرمند در باب آنچه مقصود و منظور و مورد محاکات هنرمندانه آن است فی المثل هنرمندی که موضوع محاکات اش عالم قدسی و اسماء و صفات الهی است و احوالات و مواجب خویش را درصورت خیالی تالیف و ترکیب ابدائی می کند و یا شاعری که مورد محاکات اش احوالات و خواطه این جهان است، صورت خیالی را در ترکیب ابداعی خود در کار می آورد. اما خیال در صورت معرفت در وجود هنرمند القاء می شود و تجلی پیدا می کند. این القاء و تجلی مستلزم روشنی و تاریکی و بسط و قبض روحانی شاعر و هنرمند در برابر معنایی است که در قلب او قذف شده است و قلب او در این مقام عرش رحمانی می گردد و گاه نیز در احوالات دیگر ممکن است قلب هنرمند فرش شیطان شود و زشتن بر قلب او القاء گردد و هنری القاء شود که تخیل و تشبیه و محاکات آن مذموم باشد اما صورتن زیبا به خود بگیرد. با توجه مراتب فوق علت مادی هنر عبادت است از محاکات و تخیل و ترکیب صور خیالی ابداعی و خیال عبادت است از عکس، صورت منعکس در چشم و آینه و آب و شیشه و دیگر اشیاء شفاف و یا صورتی که در خواب دیده می شود و یا در بیداری، با غیب شی محسوس و حضور صورت شی در خیال شخص

می رفت خیال تو زچشم من و می گفت

هیهات از این گوشه ک معمور نمانده است

نقش خیال تو تا وقت صبحدم

به کارگاه دیده بی خواب می زدم

پس علت مادی هنر عبارت است از محاکات و تخیل و ترکیب صور خیالی ابداعی. اما علت فاعلی هنر غیر از محاکات است. در اینجا هنرمند با معرفت و الهام و جذب که مبدا معرفت است سروکار دارد. جذب به حالتی گفته می شود که در آن شعور و وجدان فردی هنرمند و کلاً انسان تحت تأثیر اقائات قوی و عالی فرو ریزد و وجود خود را در وجودی متعالی مستفرق بیابد و احساس بهقب و سعادت نماید.

جذبه در واقع فلبه و استیلای حالت انفعالی مخصوصی است که در آن شخصیت و تعیین و هویت انسانی بکله محو می گردد و جای خود را به حالت یا احوال روحانی غیر متعین که به وجود انسان تسلط یافته است واحی می گذارد و بنابراین شدت و ضعف جذبه اثر هنری هویت هنرمند را کم وبیش نشان می دهد. اما جذبه خود مقدمه است و حاصل جذبه، الهام و القاء و تذکر است الهام چون جذبه بنابر تبین جدید و سوبژکتیو یا قدیم و ربانی و رحمانی و دینی واسطیری منشاء انسانی ( ناشی از طبع و هوا) یا منشأ الهی و قدسی پیدا می کند.

الهام، خود واردی است که خیال آدمی را مستعد فعالیت می کند تا به ابداع و ایجاد بپردازد همین احوالات و مواجبه هنرمندانه نشانه این است از قدرت ابداعی که هنرمند را به هیجان می آورد و او را متوجه معانی و لطایف اشیاء می کند و وجود او را سکر و نشئه ای وصف ناپذیر و ناشناختن می کند.

هر شاعر و هنرمندی به هر حال اخل جذبه و الهام و القاء و هر معرفت مبتنی به الهام است و خیالات مبتنی بر الهام به اقتضای آن محمد یا مذموم، آدمی را به سوی مبدا متعالی می کشد یا مطلوب متدائن

چنانکه گفته شد جذبه و الهام بن مقدمات علمی حاصل می شود و عبارت است از ادراک اشیاء بدون ظهور عوامل و مقدمات آنها. از نظر فروید و بعضی از روانشناسان الهام ظهور دفعی ناگهانی قسمتی از ضمیر ناخود آگا incanscience در سطح ضمیر آگاه Conscience است بحث و بررسی فروید در باب لئوناردو داوینچی ویونگ در باب گوته چنین است از نظر گاه فروید و اصحاب او شاعر و هنرمند همچون بیماران عصبی neuratic تلقی شده اند که گاه در آثارشان به طور مستقیم احولات خویش را نشان می دهند و گاه نعل وارانه می زنند اما به حر حال آنچه در ضمیر ناخودآگاه آنان است، در ساحت خیال می کند و به ظهور می آید.

نظریات فروید درباره هنر که درچند صفحه از کتاب سخنرانیهای مقدماتی وی مطرح می شود با این حکم مطرح می شود که هنرمند شخصی درون گرا است که به علت کشش های فزون از اندازه های غریزی نمی تواند با خواستهای واقعیت موجود به سازگاری برسد و برای ارضای خودش به دنیای خیال پناه می برد و در آنجا جانشین بلاواسطه این برای تحقق آرزو هایش پیدا می کند. او به مرحلة تبدیل خواستهای غیر واقع بینانه اش به هدف هایی می رسد که تحققشان دسته کم از لحاظ معنوی، با آن چیزی امکان پذیر است که فروید عنوان قدرت تلطیف بر آن نهاده است این گونه مکانیسم دفاعی است که او را از کیفر یا بیماری نجات می دهد، ولی به دنیاین ساختگی معروش می کند که در آن فاصلة چندانن تاروان نژند شدن ندارد و در واقع همانند کسانی که به اختلال عصبی یا روانی هستند بطرز ناپایداری از واقیعیت برکنار می ماند. ولی هنرمند بر خلاف شخص روان نژند یا دیوانه راه برگشتن به واقعیت پیدا می کند یعنی او به هیچ وجه در دنیای خشک تو همات محبوس نمی شد بلک در جه این از انعطاف پذیری را حفظ می کند و تماس با آن را از دست نمی دهد. هنرمند با کار خود دنیایی می آفریند که از قلمرو اختصاص ذهن شخص او فراتر می رود و دیگران نیز در آن شرکت دارند و از آن لذت می برند. این شیوه را صرفاً بدین علت می تواند اجرا کند که بیشتر مردم تا حدودی به همان اندازه از سرخوردگی مبتلانید که هنرمند کوشیده است از چنگش خلاص شود و آزادی را در کار خود یافته است.

اما چون کسانی که هنرمند نیستند فقط رویاهایی متوسط بی پایه و غیر قابل انتقال می آفرینند و در اشتیاق دارای موثرتری هستند و چون هنرمند با آن احساس شکست و سست شدن تماسش با واقعیت، خود را همانند این رویا با فان تنها احساس می کند، راه دلجویی از خودش را در دلداری دادن به آنها می یابد.

هنرمند می داند خیالاتش را چگونه معرفی کند تا برای ما لذت بخش شوند، و بر خلاف رویابافان عادی می تواند این واقعیت را که خیالات مزبور از آرزوهای سرکوفته سرچشمه گرفته اند تعریف کند تا ما از یاد ببریم که در ازای آنها باید بهایی بپردازیم

به واقع اثر هنری در مخاطب گونه این پیشا لذت می سازد نوعی رها شدن از تنش های ذهن و آماده شدن برای کسب لذت های بعدی. فراشدی که به ما امکان می دهد تا تجربیات و خاطرات سرکوب شده خود را در اثر بازیابیم به این اعتبار اثر هنری شکلی از پالایش است هر هنرمند خواه بداند یا نه اثر هنری را در خود می رویاند. نسبت هنرمند با اثرش همچون نسبت مادری است با فرزندش اثر از پارة زنانه وجود هنرمند شکل می گیرد و زاده می شود. یونگ می نویسد اثر از ژرفای ناخودآگاه که قلمرو مادران است سر بر می آورد هر کسی که اندکی با نوشته های یونگ آشنایی داشته باشد این را در می یابد که در نکته مورد بحث او هرچ تمثیایی و مجازی نیست بل از نظر او بیان حقیقتی روانشناسانه است اما از این حقیقت چه می توان آموخت؟ فرزند از آن دم که متولد می شود زندگی مستقل خود را می یابد و در تکامل خویش با جهان و با دیگران مناسباتی خصوصه ای مستقل خود را می یابد، و در تکامل خویش با جهان و دیگران مناسبات خصوصی ای مستقل از مادر برقرار می کند هر چند که مراقبت مادرانه موثر باشد. او به راه خود خواهد رفت و سرانجام زندگی خود را خواهد ساخت درست به همین شکل اثر هنری از آفرینندة خود مستقل می شود و راه خود را می یابد.

هنر و هنرمندهنر رحمانیاثر هنری

دانلود فایل زمان و حرکت در آثار تجسمی

زمان و حرکت در آثار تجسمی

درک و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در کیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است که هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به کار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بکارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد اما هنرمند هر قدر هم که ماهر باشد به وجود آوردن یک نقاشی که دقیقاً

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	38 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	40

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

زمان و حرکت در آثارتجسمی

درک و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در کیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است که هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به کار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بکارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم که ماهر باشد به وجود آوردن یک نقاشی که دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممکن است. به یک دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساکن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از کارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حرکت سرو کار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حرکت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شک در مباحثات هنری در پی کشف معمای زمان و حرکت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت که هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حرکت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیک است. بیشتر ما به ویژه در کشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حرکت یک عامل و فاکتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حرکت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم که آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش کارسازی دارند.

گذشت زمان

در هنر سه بعدی به خصوص هنر مجسمه سازی و معماری، زمان همیشه یک عنصر است. در واکنشهای بیننده هنگامی که دور یک ساختمان یا مجسمه قدم می زنید، نقطه دید شما با هر لحظه ای که می گذرد عوض می شود. معمولاً شما نمی توانید تمام جنبه های سازه را در آن واحد یا در یک لحظه تجربه کنید و مجبورید نقاط مختلف دید را جمع آوری و سرهم کنید تا دید کلی ای از آن به دست آورید. این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مرکب، بیشتر صدق می کند و مجسمه های هنرمندی چون « لوئیز نولسون» از آن جمله اند.

یک عکس از مجسمة « شهر روی یک کوه بلند» City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یک جهت و نقطه دیدی واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این کار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی کرده که از هر زاویة دیدی، جالب باشد. یک دور کامل اطراف مجسمه و مطالعة جوانب مختلف آن، ترکیب ها و تلفیق های مختلففی از شکل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می کند. با اینکه این مجسمه رنگ تیرة مایل به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می کنند. زمانی که یک نفر اطرافش حرکت می کند یا حتی زمانی که خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.

حرکت واقعی

دراثر نولسون و همین طور در خیلی از کارهای هنری دیگر، زمان یک فاکتور است، برای اینکه بیننده در اطراف مجسمه در حرکت است. در مواردی نیز خود حرکت در هنر به کار برده می شود یکی از کسانی که وجود حرکت مخصوصاً در کارهایش به کار برده شده است « جرج ریکی» است. د رمجسمه ریکی « بنام جفت L نا متقارن چرخان»
Double L Excentric Grratory شکل شی از حرکتی که به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت کمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است که بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا بالة L شکل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حرکات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمرکز، آنها ار پذیرای هر جریانی می کند که ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرکت در می آورد. آنها را پذیرایی هر جریانی می کند و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچکی نمی تواند پیش بینی کند که این باله های L شکل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی که بر آنها می وزد، چه شکلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعکس می کنند و انعکاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.

همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند، بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند.

تصور حرکت

همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند. بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند. از جهتی نیز بعضی از کارهای هنری طوری طراحی شده اند که ساکن و بی حرکت باشند و احساس حرکت در این گونه کارها به منظور هنرمند لطمه خواهد زد. تابلوی « پیکر انسان» ( 1928) اثر والادن و آثار خیلی از هنرمندانی که بر سکون و ایستایی مدل تأکید دارند، از این مقوله است. در موارد دیگر تصوری از حرکت کمک به موفقیت کار می کند تابلوی « قایق مدوسا» The Raft of the medusa اثر « جری فالت» تصوری از حرکت را به وجود می آورد. مثالهای زیادی از این حالت می توانیم پیدا کنیم. در واقع در طراحی گوستا و کلیمت، تصور حرکت به وسیله تکرار نمونه های مارپیچی چرخان ایجاد شده و این یکی از مهمترین عناصر ترکیب بندی و عامل ابراز منظور هنرمند است. این مسأله در مورد کارهای تخیلی، بیشتر صدق می کند. تابلوی « رودخانه» Current « بریجت رایلی»، نمونه شناخته شده، « آپ آرت» که مضمون آن ایجاد تصور حرکت به وسیله عناصر بصری است، یک پاسخ صریح به وسیله شبکیه چشم به خطوط و رنگهایی است که به روش خاصی چیده شده است. خط ها در این نقاشی به طور دقیقی روی بوم رسم شده اند اما وقتی به آنها نگاه می کنیم به نظر می رسد آنها به حالت مواجی دارند حرکت می کنند و کل نقاشی واقعاً متحرک به نظر می رسد. شاید بعضی از بیننده ها با تماشای این تابلو بعد از گذشت زمان طولانی که در جلوی تابلو بوده اند گیج شده باشند یا حتی حالت تهوع به آنها دست بدهد و این تابلو تأثیر ژرفی روی سیستم حسی و عصبی انسان دارد.

تابلوی « حرکت سگ بر روی ریسمان» Dynamism of a Dog a leash (1912) اثر
« جاکوموبالا» روش دیگری را برای ابقای حرکت عرضه می کند. بالا عضو گروه فوتوریست بود که در دهه دوم این قرن در ایتالیا پیشرفت زیادی داشتند. یک اقدام مهم فوتوریسم ( در طول عمر کوتاهش ) همانطور که از اسمش پیداست نفی فرم های کهنه ای بود که سکون را مورد توجه قرار می دادند، یعنی به نفع شکلهایی که حرکت و انرژی را نشان می دهند. در تابلوی بالا شک سگ قلاده و صاحب سگ تیره و دره شده و با تکرار پاها، دم و قلاده تحرک آنها را در بوم نشان می دهد. هنگامی که ما به این نقاشی نگاه می کنیم تقریباً مطمئن می شویم که دم سگ تکان می خورد و پاهای کوچکش روی زمین کشیده می شود. بعضی ها با این عناصر و کیفیت ابزارهای اثر هنری مشکل دارند. این افراد آنها را جدا از هم بررسی می کنند، از هم جدایشان کرده و دوباره کنار هم قرار می دهند، مثل جور کردن یک پازل این بی تردید در ارتباط مخاطب و منتقد با اثر هنری، گره ها و مشکلاتی را به وجود می آورد.

بنابراین ما نمی توانیم بپذیریم که این عناصر هنری به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، در صورتی که نظر عقلانی و کاملاً واقع بینانه وحدت و یکپارچگی آنها را لازم و مبرم می داند. به عبارت دیگر، اگر ما می خواهیم زمان، حرکت یا مقولاتی از این قبیل را در آثارمان نشان دهیم مواظب آن باشیم که عناصر دیگر تابلو به ویژه ارتباط ها و هماهنگی آنها به هم نخورد و موقع بررسی و نقد اثر نیز یکی از جنبه های زیبا شناختی یا اصول تکنیکی آن را در نظر نگیریم. به هر حال ارتباط مستمر و بررسی همه جانبه عناصر یک اثر، نگرش هوشمندانه، سیستماتیک و آگاهانه ای در ما ایجاد می کند که با توجه به آن آگاهی ما می توانیم بفهمیم چرا یک کار هنری را دوست داریم و دیگری را دوست نداریم.

فهم و نظم بصری

اگر هنرمندی ارزش تمام نیروهای بصری را به طور برابر در اثری ارایه نماید، تعادل برقرار کرده است ولی این تعادل در اثر هنری معادل با ایستایی و بدون روح و احساس است. کسالت آور بودن عناصر بصری بدین مفهوم است که کل اثر از هماهنگی کامل برخوردار است ولی با اضافه نمودن تنوع به نیروهای بصری اثر هنری و پویا و جذاب می شود، دراین جا هنرمند حزئیات ضروری در فرم را ارایه و به نمایش می گذارد، اینجاد تنوع به خاطر جلب توجه نمودن مخاطب است، بنابراین جذابیت بصری نتیجه مستقیم اضافه نمودن فرم های متنوع در سازماندهی تصویری است. تنوع از عوامل جدا کننده یک فرم از فرم های دیگر و نوعی تأکید است، رابطه یک فرم را با فرم های دیگر نمایان می سازد و این به دلیل دیگر گونه نمودن سازماندهی انجام می گیرد که در واقع برای نامتعادل سازی و یا تأکید می تواند از طریق تضاد فرم ها و یا بسط و گسترش در جزئیات فرم به وجود آید.

تعادل

هر روزه انسان با تعادل در برخورد با نیروهای جاذبه سر و کار دارد. جاذبه تجربه ای ذاتی و همگانی دارد. راه رفتن، ایستادن به روی یک پا، نیاز ذاتی انسان را برای تعادل آشکار می سازد. اگر تعادل وجود نداشت شاید جاذبه این مسأله غامض را حل می کرد( بدین مفهوم که سقوط می کردیم) مسأله تعادل به طور غریزی در طبیعت نیز وجود دارد و مانند حیوانات در حالت ایستاده، زندگی همه موجودات برای مقابله با نیروی جاذبه سپری خواهد شد، به همین گونه در آثار هنری نیز توجه و انتظار ما خنثی شدن نیروهای جاذبه است، اکثر آثار هنری در جهات عمودی ( بعضی روی دیوار)، یا از بالا، طرفین و از پائین قابل رویت هستند. تعادل بصری ترکیب بندی به واسطه خنثی سازی نیروهای رو به پائین و نیروهای جاذبه ای در کاربرد عناصر بدست می آید.

به عنوان مثال ادراک ما از یک تصویر یا نمادی ویژه، تأثیری بر نیروی روان شناختی و در نتیجه در ایجاد تعادل دارد. آن چه که از نیروی اشیاء حقیقی می شناسیم بر قضاوت ما از تعادل در سطح تصویر تأثیر می گذارد. اگر اشیاء را با ماهیت های غیر شیئی جابه کنیم قدرت و نیروی روان شناختی آنها توسط شکل، ارزش یا رنگ ظهور خواهد کرد و تعادل آنها دیگر بار تغییر خواهد یافت. چه اجزایی شیئی استفاده شوند یا غیر شیئی با خلق نیروی بالقوه ای تعادل یا وزن روان شناختی و تعدیل ترکیب بندی آن بی نهایت می شود. هنرمندان اغلب آثار تصویری خود را با طرح، فضاهای خالی بین لبه تصویر و اطراف کادر و حتی با قاب واقعی که از چوب و یا فلز یا هر چیز دیگری است متعادل می کنند. حتی در این روش هم عوامل روان شناختی می تواند در ایجاد تعادل نیروهای بصری تأثیر گذار باشد. اگر زواری به ضخامت دو سانتی متر در چهار طرف تصویر به کار رود، این زوار در قسمت پائین اثر نازک تر، و اثر هنری بروی دیوار بی ثبات و ناپایدار به نظر می رسد، نیروی جاذبه در جهت پائین یا به سوی پائین به وجود آورنده این خطای بصری و تو هم در دید بیننده می شود. تعادل فرم ها در اثر هنری آن چنان ضروری است که در نظر گرفتن اصول سازمانی در ترکیب بندی، تعادل باعث وحدت فرم هادر آثار هنری است. در ساده ترین مورد تعادل را می توان از توازن جاذبه از یک نماد یا علامت،‌ تنها از روی سطح تصویری برقرار ساخت، این واضح است که اگر بخشی از فضای کل اثرنا متعادل می گردد و در این حالت برای متعادل ساختن ترکیب بندی می توان از توازن جاذبه بهره گرفت و آنرا در پائین صفحه قرار داد. یا مانند ترسیم خط یا سطحی که اثر را نظم دهد و متعادل سازد. تعادل به روی خطوط محوری در دو طرف مرکز اثر بهترین حالت است و اگر شکل ها و یا فرم ها در ترکیب بندی به روی این دو محور قرار بگیرند متعادل ترین ترکیب بندی بر قرار می گردد. از انواع تعادل در صفحه می توان تعادل قرینه و تعادل مورب را نام برد.

تناسب

تناسب فرم ها مربوط می شود به نسبت منفرد بخشی از اثر با قسمت های دیگر آن دریک اثر هنری برقرار نمودن نسبت و رابطه ریاضی گونه دقیق فرم ها بسیار مشکل است، به این دلیل که تناسب، نوعی قضاوت در اندازه ها و اغلب فردی است.

تناسب بخش های یک اثر هنری در نظر گرفتن رابطه طول و عرض و عمق فرم ها در کل اثر است و همین خویشاوندی فرم ها است که هماهنگی و تعادل را خلق می کند.

مفهوم درجه بندی فرم ها در سطح تصویر زمانی استفاده می شود که تناسبات در فرم ها باعث پیدایش خویشاوندی شوند. این خویشاوندی توسط کم و زیاد نمودن فرم ها به وجود می آید و نوعی زیبایی شناسی را در کل اثر به نمایش می گذارد.

تناسب توسط اندازه گیری به دست می آید و نهایتاً مقیاس ها بخش های اثر هنری را با کل اثر هماهنگ می نماید. گاهی هنرمندان نوعی مقیاس و یا واحد ثابتی برای درجه بندی فرم ها تعیین می کنند. برای مثال: در فیگور انسان نع مقیاسی که اندازه را تعیین می کند با معماری و مقیاسهای معماری رابطه دارد و مقیاس فیگور انسانی معیاری برای معماران در تناسبات بنا است اغلب هنرمندان برای نمایش اندازه ها و ایجاد هارمونی، این اندازه ها را در آثارشان به کار می گیرند. هنرمندان به ایده آل فکر می کنند، آرمان گرایی کامل را برای آثار خود و در تناسبات رعایت می کنند. این شیوه تفکر در آثار هنری، از زمان قدیم رایج بوده است. در دوره کلاسیک یونان، فلسفه بیان کننده نظریه ریاضی برای کنترل نیروی جهان بود و در پی همین شیوه تفکر، تناسبات طلایی خلق شد.

حرکت

بسیاری از مخاطبین هنر قادر به درک این مهم نیستند، لحظاتی که نگاهشان به اثر هنری دوخته شده یا ثابت مانده است به نوعی سفر ذهنی رهسپار می شوند، این سفر ذهنی را هنرمندی به وجود آورده است که به آرامی و با دادن اطلاعاتی بصری جاده ای آرام خلق نموده و حتی نقاط استراحت را هم برای نگاه فراهم آورده است. مسیری که دارای نقاط تومقف است و به نقاط استراحت منتهی می گردد، مطمئناً دارای محدودیت سرعتی است که توسط هنرمند برقرار می شود. جاده ای که هنرمند خلق می نماید در حقیقت گذر یا حرکت موقتی است بین نقاط استراحت یا مجموعه هایی از عناصر و از طریق گذرگاههای متنوع ، هدایت می گردد. این گذرگاهها عبارتند از خطوط، شکل ها، فرم های کناری یا در اطراف بوم نقاشی وم موتیف هیی که مشابهت آنها رابطه یکی را با دیگری هماهنگ می نماید. خط و سطح دارای طول و عرض و جهت هستند و شکل ها در اطراف سطح دوم بعدی بوم، اشاره به داخل یا مرکز اثر دارند که این حالت ایجاد حرکت می نماید و نمایانگر و نشان دهنده جهت هستند. این اشارات جهت دار ممکن است در سطح اثر هنری توسط فضاهای خالی و یا فرم های دیگر قطع گردد ولی حرکت چشم توسط همین اشارات ادامه می یابد تا به نقطه تأکید اصلی یا نقطه آغازین و مهم اثر برسد. مجموعه عناصر بصری که به بیننده جهت راالقاء می کند، حامل دانشی مهم و ضروری برای اثر هنری است. البته همیشه فیگور انسانی آن چنان بر اثر حاکمیت دارد که در این مورد جهت دادن چشم بیننده ضروری به نظر نمی رسد. در دیگر آثار، واحد های مورد علاقه و جذاب متعددی ممکن است وجود داشته باشند که کاملاً از یکدیگر جدا هستند. این واحدها با جهت دادن و با ایجاد حرکت های نمادین به یکدیگر ربط می یابند، بنابراین بسیار ضروری است که چشم مخاطب آن علائم نمادین را مورد توجه قرار دهد. معمولا در واحدهای یک اثر هنری، سلسله مراتبی وجود دارد که برخی بیش از بقیه توجه بیننده را به خود جلب می کند. مجسمه های متحرک وجود دارند اما اکثر مجسمه ها و تمام سطوح تصاویر ایستا و بی حرکت هستند. متحرک سازی در این آثار توسط تصویری خلق می شود که حرکت به وجود می آورد، هنرمند به واسطه تغییر شکل اجزاء فیگور، حرکت را خلق می کند. همیشه کلمات و جملات نوشته شده در یک سطر از یک سوی سطر به سوی دیگر خوانده می شود. اما تصاویر بصری چه در موقعیت دو بعدی یا سه بعدی می توانند در جهات متعددی قابل خواندن باشند. حرکت چشم فرد که توسط هنرمند هدایت می شود باید این اطمینان را به وجود بیاورد که تمام بخش های یک اثر هنری بدون هیچ نوع تأکید و ایستایی کاملا دیده و جلب نظر کنند. حرکت باید خومد انگیخته باشد و دائما توجه بیننده را به اثر هنری باز گرداند. تصویر سازی به واسطه قرار گرفتن عناصر بصری در فضا خلق می شود. از نظر تکامل تاریخی تصور حرکت فضایی در اثر تجسم وم از طریق علم پرسپکتیو به ظهور رسده است اگر چه علم پرسپکتیو برای حرکت در تصویر موثر است ولی ضروری نمی باشد. هم چنین فضا سازی شهودی وجود دارد که به وسیله به کارگیری برخی عناصر دیگر معنوی در فضا، پرسپکتیو را انکار می نماید. در برخی هنرها مثل مجسمه سازی و بخصوص مجسمه سازی متحرک، این حرکت با عنصر زمان و نیز با تغییر مکان در فضا، هم گام می شود و در این شرایط، عناصر بصری در حرکت دائم قرار دارند.

اقتصاد

اغلب، هنرمند با پیش بردن اثر خویش و در حین کار کردن راه حل هایی را برای مشکلات متعدد بصری می یابد، این مشکلات به دلیل پیچیدگی غیر ضروری به وجود می آید. این مشکلات اغلب در جنبه های ساده و نیز گسترده و بی کیفیت شدن اثر و تقسیم آن به اجزاء مشخص می شود. این فرآیند بخش ضروری مرحله پیشرفتاثر به نظرمی رسد، اما نتیجه ممکن است راه حل هایی باشند که به علت عدم وجود وحدت، سنگین و دشوار به نظر برسند. گاهی هنرمند می تواند با بازگشت دوباره به مسائل ضروری و مهم در هنر، به حذف جزئیات توصیفی بپردازد و با ارتباط دادن جزئیات به کل، دیگر بار نظم را به وجود می آورد. این جذف جزئیات و قربانی نمودن، نه آسانی به دست می آید و نه به آسانی قابل پذیرش است، چرا که در جست وجوی راه حل ها کشفیات جالبی ممکن است به دست آید.( این تأثیرات برای خوانایی عمیق تر اثر یا بیان مستقیم تر محسور و پذیرفته می شوند) اما اقتصاد در هنر قانونی ندارد و بایستی برخاسته از غرایض و نیازهای هنرمند باشد. اگر چیزی در ارتباط با کل به خوبی عمل نماید، این عنصر یا چیز خوب نگه داشته می شود در غیر این صورت حذف می گردد یا دوباره به روی آن کار می شود و این جذف اجزاء عملی اقتصادی در هنر است. اقتصاد اغلب همراه با اصطاح آبستراکسیون است فرآیند فعال تقسیم چیزها به ضررویاتی است که در سبک و یا بیان هنرمند لازم به نظر می رسد. این حالت جنبه های مفهومی و نیز ساختری اثر هنری را قدرت می بخشد. به عبارتی اقتصاد در سبک، درجه انتزاع را مشخص می نماید. اقتصاد به آسانی در بسیاری از شیوه های هنری معاصر در قرن بیستم قابل شناسایی است. مدرنیست های آغازین چون پیکاسو وم ماتیس، بیشتر از همه تحت تأثیر روند انتزاع اقتصادی قرار گرفته اند. در گرایش به اقتصاد در هنر فرد با یک واحد از عناصر بصری ترکیب بندی را سبک و سنگین می کند و گاهی اوقات، تزئینات را نگه می دارد یا حذف می کند و این به منظور اجتناب از مشکلات است و نتیجه آن اثری هنری با شفافیت بیشتر همراه با پیامی واضح تر است.

آثارتجسمیهنر سه بعدیفهم و نظم بصری

دانلود فایل بررسی هنر قلمکاری در ایران

بررسی هنر قلمکاری در ایران

ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شکوهمندش با زندگی است و تکیه‌یی مطمئن که بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد به عبارتی صریح تر،‌از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایه‌ی تعالی و ترقی هنرشان بوده هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع ه

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	46 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	72

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

در طول تاریخ پر حادثه‌ی ایران ، هنر پیوسته بزرگترین افتخار ایرانیان بوده و دستاوردهای هنری، هدیه‌ی دایمی ایرانیان به تاریخ جهان.

ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شکوهمندش با زندگی است و تکیه‌یی مطمئن که بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد. به عبارتی صریح تر،‌از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایه‌ی تعالی و ترقی هنرشان بوده ... هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع هنرها نیز در ارتباط با یکدیگر بوده اند. هر هنری از هنر دیگر مشتق می‌شده وعجیب اینکه هنرمندان ایرانی هرگز در بنداسم و عنوان نبوده اند و نگاهی گذرا به بازمانده های هنری ایران زمین بهترین مؤید ایثار نفس و فروتنی هنرمندان ایرانی است و از هر صد اثر باقیمانده، ممکن است تنها یکی امضای به وجود آورنده اش را داشته باشد...[1]

بطور کلی باید گفت آن بخش از هنر ایران که هنری متعهد و ردمی بود، بخاطر پیوند و آمیختگی محکم و استوارش با زندگی مردم توانست به دور از جنبه های تجاری و بیشتر در صراحت و صداقت رشد کند.

قلمکارسازی از جمله هنرهایی است که علیرغم پیشینه‌ی دیر و دورش، تا کنون کمتر موضوع یک تحقیق جامع و جدی بوده واگر درباره‌ی سایر رشته های صنایع دستی ایران کم و بیش مآخذی در دسترس عموم هست، پیرامون این “هنر – صنعت” کمتر با نوشته یا کتابی برخورد می کنیم و آنچه که در کتب مختلف یافت می‌ شود بسیار محدود بوده و به هیچ وجه نمی تواند جوابگوی علاقمندان تحقق پیرامون دست سازهای ایرانی باشد.

قلمکار[2] نوعی از بافته های رنگارنگ و الوان[3] و یا پارچه‌یی ساده و مازو شده از کرباس کتان و غیره است که بر آن به وسیله‌ی قالب و مهر نقوشی تصویر کرده باشند و آنرا به اشکال پرده، سفره، رومیزی و غیره درآورند[4].

این “هنر – صنعت‌” که وجه تسمیه اش را از شیوه‌ی تولید آغازین خود وام گرفته و هم اینک به گونه‌یی گسترده در اصفهان و به شکلی محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجی دارد از حدود اوایل قرن هفتم هجری قمری و همزمان با هجوم مغول ها، به ایران راه یافته و در گذشته هایی دور اصفهان، شیراز ، بروجرد، همدان، رشت، کاشان ، نخجوان، یزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهای فارسان،‌گزیرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و ... جزو مراکز مهم پارچه های قلمکار به شمار می‌رفته و از نظر اهمیت، پارچه های قلمکار بروجردی در درجه‌ی اول قرار داشته است[5] هم چنین شواهد و مدارک مکتوبی ازج مله نظریه عیسی بهنام در کتاب صنایع دستی ایران وجود دارد که حاکی از وجود نوعی پارچه‌ی نقاشی شده در قرن پنجم هجری قمری (یازدهم میلادی) است و همین امر باعث شده تا گروهی از سر شتابزدگی سابقه‌ی تولید قلمکار را به روزگار محمود غزنوی برسانند. در حالیکه صحت این مطلب را به دشواری میتوان پذیرفت زیرا استاد معتبرتر گویای آن است که قلمکاری و نقاشی روی پارچه به شکلی که امروزه مرسوم است دقیقاً از دوره‌ی مغول ها در ایران متداول شده وعلت نیز آن است که چون مغول ها خراجگذار دولت چین شمالی بودند، اجباراً به ورود کالاهای چینی از جمله روی خوش نشان دادند و از آنجائیکه پارچه های چینی در مدت کوتاهی توانست در بازارهای ایران فروش فوق العاده‌یی پیدا کرده و مورد توجه مصرف کنندگان ایرانی قرار گیرد، هنرمندان رنگر و نساج از سویی درصدد کسب بازار جدیدی برای فرآورده هایشان برآمدند و از سویی کوشیدند تا توجه خوانین و عمال حکومت را به خود جلب کنند. زیرا بنا به روایت مرتضی راوندی در تاریخ اجتماعی ایران : “طبقه‌ی صنعتگران و پیشه وران در دوران حکومت سامانیان، غزنویان، سلجوقیان و خوارزمشاهیان طبقه‌ی موثر و فعالی در محیط اجتماعی ایران بودند. تاجاییکه قوم خونخوار مغول که به هیچ چیز پای بند نبودند نسبت به طبقه‌ی هنرمند نظر عنایت داشتند و از کشتن و از بین بردن آنها حتی الامکان خودداری می کردند...” و از عبید زاکانی نقل شده که : “در تواریخ مغول وارد است که هلاکوخان را چون بغداد مسخر شد جمعی را که از شمشیر بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومی باز پرسید : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه[6] ناگزیر است و ایشان را رخصت داد تا بر سر کار خود رفتند. تجار را مایه فرمود دادن تا از بهر بازرگانی کنند و ... “ به همین جهت صنعتگران در صدد ابداع شیوه‌ی جدیدی برای منقوش کردن پارچه و نمایاندن هنر خود برآمدند که از آنجمله نقاشی روی پارچه های ابریشم یا به اصطلاح پارچه های قلمکار قابل اشاره است.

متأسفانه به دلیل آسیب پذیری نسوج پارچه در برابر عوامل جوی و نیز مصرفی بودن اکثر تولیدات قلمکارسازان ایرانی، در حال حاضر هیچگونه نشانه‌یی از قلمکارهای مربوطه به دوران یاد شده در دست نیست و منهای آن تعداد از پارچه یی که نزد خانواده های ایرانی حفظ شده یا در موزه های کشور محفوظ است قدیمی ترین قلمکار ابریشمی در مجموعه‌ی بارون ژرم پیشون [7] نگهداری می شود و متعلق به قرن هجدهم میلادی (دوازدهم هجری قمری) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزه‌ی متروپولیتن نیز نمونه هایی از قرن نوزدهم میلادی موجود است که حاصل کار هنرمندان اصفهان، یزد و همدان می‌باشد و گویای اینکه تا حدود دویست سال پیش تولید قلمکار در یزد و اصفهان رواج داشته [8] همچنین مآخذی در دست است که نشان می‌دهد : قلمکار یزد با پارچه‌ی کرباس درست می‌شده و از حیث لطافت و خوش نمایی به پای قلمکارهای اصفهانی نمی‌رسیده و دارای عرض کمی بوده وغالباً دو پارچه‌ی کم عرض را در کنار هم می‌دوخته اند تا یک قطعه‌ قلمکار به دست آید[9].

تاریخچه

نحوه‌ی ابتدایی تولید قلمکار بدین شکل بوده که ابتدا با قلم روی پارچه های پنبه‌یی (و احتمالاً ابریشمی) طرح های مورد نظر را نقاشی نموده و سپس با مواد شیمیایی ویژه‌یی نسبت به تثبیت رنگها اقدام میکرده اند. لیکن به دلیل فقدان هماهنگی لازم بین نقوش ونیز از آنجا که این کار مستلزم صرف وقت فراوانی بود تکامل تدریجی قلمکارسازی باعث شد تا برای دسترسی به تولید بیشتر و نیز ایجاد هماهنگی و یکنواختی نقوش، استفاده از مهره های چوبی جایگزین استفاده از قلم مو شود و جهت فراهم آوردن امکان استفاده‌ی عموم مردم از پارچه های قلمکار تهیه قلمکارهایی بر روی کتان، چلوار، کرباس و سایر انواع پارچه نیز رواج یابد و تحقیقاً میتوان فاصله‌ی اوایل قرن دهم هجری قمری (حدود 1502 میلادی) تا اواسط قرن دوازدهم هجری قمری (حدود 1722 میلادی) را اوج قلمکارسازی و روزگار اعتلای هنر و صنعت قلمکارسازی کشور به حساب آورد. چه آنکه در فاصله‌ی سالهای یاد شده تقریباً اکثر مردم کشور مصرف کننده‌ی پارچه های قلمکار بودند وضمن استفاده از این پارچه جهت تهیه‌ی انواع پوشاک، به عنوان پرده، سفره، مجمعه پوش، سجاده، رویه لحاف، بقچه، سوزنی حمام، قطیفه، رویه‌ی پشتی، دستمال و کتیبه هایی برای تزئین مجالس سوگواری نیز از آن استفاده میکردند و افزون بر این قلمکارهای ایرانی در خارج از کشور نیز خریداران فراوانی داشت.

نقوش این پارچه ها (جز در مواردی که سفارش دهنده تقاضای نقش خاصی را داشت) بیشتر عبارت بود از نقوش اسلیمی، مناظر شکار و چوگان بازی، مجالس رزمی با الهام از وقایع کربلا و داستانهای حماسی ایران، شمایل هایی از ائمه اطهار و پیشوایان و نیز مناظری که بیشتر متأثر از اشعار خیام، حافظ، فردوسی، نظامی و ... بود و نقش معروف به ترمه‌یی یا بته جقه‌یی در اغلب اینگونه پارچه ها چه در حاشیه و چه در متن به تعداد زیادی یافت می‌شد و در حواشی بسیاری از پارچه ها و به ویژه کتیبه هایی که خاص مجالس سوگواری تهیه می گردید آیات قرآن و اشعاری به زبان عربی و فارسی با خط کوفی یا نستعلیق به چشم می‌خورد. یکی از این حاشیه ها که به حاشیه‌ی محتشم شهرت دارد شامل دوازده بیت از اشعار محتشم کاشانی در ذکر وقایع عاشورا و رثای امام سوم شیعیان حضرت حسین بن علی علیه السلام است.

عبدالحسین احسانی در کتابی که با عنوان مجموعه‌ی قلمکار ایران در سال 1350 انتشار داده مجموعاً 12 طرح مربوط به قبل از سال 907 هجری قمری - 79 طرح مربوط به سالهای 907 تا 1148 قمری – 28 طرح مربوط به سالهای 1148 تا 1214 هجری قمری – 55 طرح مربوط به سال های 1214 تا 1345 هجری قمری و تعداد بسیار محدودی از طرح های مربوط به شصت ساله‌ی اخیر را آورده است در حالیکه علی چیت ساز، یکی از قلمکارسازان ایرانی،‌در تحقیقی که با عنوان صنعت قلمکار ایران از سوی سازمان صنایع دستی ایران انتشار یافته ضمن اشاره به 334 قالبی که در حاضر قلمکارسازان ایرانی از آنها استفاده می کنند به نقوش فراوانی که توسط حاج محمد رضا و حاج تقی اخوان چیت ساز و استاد رحیم بیدادی از روی ضریح ها، کاشی کاری ها و قرائن قلمکار تهیه شده نیز اشاره کرده است که ارزیابی دقیق این قالب ها و نقوش به خوبی میتواند سیر تحولی و اوج و حضیض های صنعت قلمکارسازی در ایران را به نمایش بگذارد و مددرسان محققان در دسترسی به واقعیات باشد چرا که متأسفانه در زمینه‌ی قلمکارسازی تا پیش از سال 907 هجری قمری جز آنچه به طور پراکنده در گوشه و کنار کتب و رسالات آمده اطلاعات قابل توجه دیگری در دست نیست.

تولد دوباره قلمکارسازی : “هنر – صنعت ” قلمکارسازی که گفته شد در طول سالهای 907 تا 1148 هجری قمری به شکوه و بالندگی کافی رسید در فاصله‌ی سالهای 1148 تا 1214 تدریجاً به سوی سیری قهقرایی کشیده شد و سرانجام در فاصله‌ی سالهای 1214 تا 1345 هجری قمری کاملاً سقوط کرد و از میان انبوه قلمکارسازان جز معدودی انگشت شمار باقی نماندند. زیرا به علت ضعف و سستی شاهان قاجار از یک سو و طمع بیش از حد کشورهایی نظیر انگلیس، روسیه ، هلند و هند از سویی دیگر که هر یک به شکلی سعی در غارت ثروتهای کشوری چون ایران داشتند، به تحریک گروهی از کارگزاران خارجی که در سازمانهای اقتصادی کشور به کار اشتغال داشتند و طبیعتاً نمی توانستند نیکخواه و دوستدار ایرانیان باشند، سیستم دریافت مالیات از زمین های مزروعی وضع و به مرحله‌ی اجرا گذاشته شد و دریافت مالیات از زمین های کشاورزی به صورت یکی از منابع مهم درامد دولت درآمد و به گونه‌یی که علی اصغر شمیم نوشته است : دولت طبق فهرست های معین از هر جریب، یعنی هر ده هزار مترمربع زمین کشاورزی مبلغی به نقد ومقداری جنس مالیات می گرفت و چون مودی مالیات، مالک و ارباب بود در برابر سهمی که به دولت می‌پرداخت هر چه دلش می خواست از برزگر و دهقان می ستاند[10] به طور مثال “سرپرسی سایکس” درباره‌ی یکی از روستاهای خراسان نوشته است که : مالیات این قریه 86 لیره (حدود پانصد تومان آنروز) است ولی مبلغی که از کشاورزان کسر میگردد از 140 لیره (حدود هشتصد تومان آنروز) کمتر نیست[11] و این همه در شرایطی اتفاق می افتاد که به نوشته‌ی علی اصغر شمیم محصولات کشاورزی تقریباً تمام نیازمندیهای زندگی ساده و محقر اکثریت جامعه‌ی ایران را تأمین می کرد و جز در مواردی معدود نیازی به کالاهای بیگانه در پیش نبود و علیرغم اینکه صنایع کشور عموماً دستی بود و ابزارآلات ساده و مختصری در صنعت به کار می رفت و نیروی اساسی مولد عبارت بود از نیروی فکری و قوه‌ی محرک عبارت بود از نیروی جسمی کارگران، معهذا صنایع کوچک رشد و رونقی نسبی داشت و مثلا در زمینه‌ی بافندگی (که فعلا مورد بحث است) انواع قالی و قالیچه ، انواع پارچه های کرباس ، متقال، شال، برک، زری، تریمه ، مخممل، عبنا و ... بافته می شد و مواد اولیه‌ی بافندگی از قبیل پنبه و پشم و ابریشم در داخل کشور تهیه و تمام محصولات این صنایع نیز در ایران به مصرف می رسید و نمد مالی و قلمکارسازی و گیوه کشی و بافت تافته و امثال آن نیز جزو این رشته از صنایع دستی بود[12] ولی بعد از وضع مالیات بر اراضی مزروعی تدریجاً زمینهای کشاورزی فراوانی نکاشته ماند و قهرا کشور از یک سو نیازمند واردات مواد غذایی شد و از سویی دیگر صنعتگرانی که ادامه‌ی حرفه شان ارتباط با پنبه‌ی تولید داخلی داشت بیکار ماندند و در نتیجه دروازه‌ی بازارهای کشور به روی فرآورده های مختلف خارجی گشوده شد و اگر تا قبل از آن مردم احتیاجاتشان را از داخل کشور تأمین می کردند و جز در مورد نفت و بعضی از انواع ادویه محتاج کشورهای خارجی نبودند تدریجاً به استفاده از فاستونی انگلیسی، کفش ساخته شده از چرم خارجی، سماورگران قیمت روسی، ظروف چینی آلمانی و روسی، انواع قماش لهستانی و اتریشی و بلورآلات ساخت مغرب زمین تشویق شدند و با گسترش این روحیه‌ی مصرف و همپای تضعیف کشاورزی و دامداری که ناچارا تضعیف صنایع دستی را نیز به دنبال داشت، اجناس مختلف خارجی بازارهای سراسر کشور را انباشت و منسوجات پنبه‌یی ، پارچه های پشمی، بافته های پشم و پنبه‌ی مخلوط، بافته های ابریشم خالص، بافته های ابریشم و پنبه‌ی مخلوط به صورت عمده ترنی واردات ایران درآمد و ... طبیعی است که در چنین شرایطی جایی برای بافنده و قلمکارساز ایرانی باقی نماند و صنعتگران تدریجاً از گردونه‌ی تولید خارج شدند و هر یک از گوشه‌یی فرا رفتند.

طی سالهای یاد شده در تجارت خارجی ایران، روس، انگلیس و هندوستان به تفاوت مقام اول تا سوم را در انحصار داشتند و مدتها روسیه مقام اول را در تجارت خارجی ایران برای خود حفظ کرده بود به طوری که قریب 45 درصد از معاملات خارجی ایران با روسیه انجام می‌گرفت و انگلیس و هند نیز 25 تا 30 درصد داد و ستد خارجی را در اختیار داشتند.

اسم مملکت	بهای واردات در سال 1328 هجری قمری به قران	بهای واردات سال 1328 هجری قمری به قران	افزونی به قران	کست به قران	نسبت افزونی
روسیه	113755584	219559206	105803622	-	قریب 2 برابر
انگلستان، هند	125253581	189665159	64411578	-	برابر
عثمانی	10515172	15268388	4753216	-	برابر
آلمانی	2382755	139774450	11594690	-	برابر
فرانسه و مستملکات	23887076	13673802	-	10213274	-
اتریش	12080466	10847818	-	1232648	-
بلژیک	867430	8136773	8069343	-	قریب 8 برابر
هلند ومستملکات	2167611	1544013	-	623598	-

جدول بالا نموداری است از فعالیت و کوشش دو دولت روسیه و انگلیس در راه تسلط بر بازار ایران و بالا بردن حجم و بهای واردات خود به این کشور، بلژیک نیز به علت همبستگی با سیاست خارجی بریتانیا و بدان علت که اتباع آن دولت به عنوان مستشاران مستخدم امور مالی در رأس تشکیلات گمرک ایران قرار داشتند توانست واردات خود را به ایران افزایش دهد و از طرف دیگر چون ظرفیت بازار ایران برای قبول کالای خارجی تقریباً ثابت بود و افزایش حجم واردات ممالک روسیه و انگلیس به ایران موجب ایجاد رقابت بین دو کشور و نیز سایر صادرکنندگان کالا به ایران از نظر بهای تولیدات شده بود طبیعتاً آن عده از صنعتگرانی هم که هنوز به کار اشتغال داشتند به علت محدودیت تولید و بالا بودن قیمت تولیداتشان به نسبت فرآورده های خارجی که از مرغوبیت بیشتری نیز برخوردار بود توان مقابله با فرآورده های خارجی را نیاوردند و الزاماً برای اینکه بتوانند تولیدکننده‌ی فرآورده هایی با قیمت های قابل رقابت باشند به تقلب روی آوردند و کوشیدند تا با بهره‌گیری از مواد اولیه تا مرغوب تر ، محصولاتی با قیمت ارزان تولید کنند که همین مسأله نیز به سهم خود در روی گرداندن مردم از محصولات داخلی و به انزوا کشیده شدن صنعتگران نقش عمده‌یی داشت.

چگونگی پیدایش قلمکار

دکتر فیلیپس آکرمان (Drs.Phyllis Ackerman) نویسنده‌ی کتاب بررسی هنر ایران که از سال 1935 میلادی و پس از سفر به اصفهان و گفتگو با گروهی از قلمکاران سازان ایرانی به تحقیق پیرامون این “هنر – صنعت” پرداخت در مقاله‌یی که با همکاری سومی گلاک (SumiGluck) به رشته‌ی تحریر درآورده چگونگی پیدایش قلمکار در جهان و سیر تکوینی آن را مورد نگرش قرار داده و متذکر شده است که :‌قدیمی ترین مدرک مربوط به قلمکارسازی را در نقش های دیواری مقابر مصری 2100 سال پیش از میلاد میتوان یافت. از مقابر “هفت برادر” سکاها نیز که متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد است پارچه های قلمکار به دست آمده و از جمله‌ی نقوش آنها، تصویر پر شده که در شیوه‌ی سفال سازی امروزی یزد رواج دارد و نیز نقش تاک در حاشیه ها که یادآور سنت مختلط ایرانی و یونانی است درخور توجه می باشد در حالیکه محققان هم داستانند که قلمکارسازی در سده‌ی چهارم پیش از میلاد به وسیله‌ی هندیان اختراع شده است.

هرودوت تاریخ نویس یونانی، درسده‌ی پنجم پیش از میلاد ضمن توصیف اقوام منطقه‌ی قفقاز، از جامه های نقشدار آنان یاد می کند.

کهن ترین نمونه‌ی موجود پارچه‌ی قلمکار که از یک گور مصری متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد بدست آمده نیم تنه‌ی کودکی است با نقش ستاره مانند آبی رنگ، یک قالب قلمکارسازی به طول پنج سانتی متر صفحه‌ی چاپی به قطر چهارسانتیمتر و متعلق به همین دوره نیز پیدا شده است. این قالب بسیار شبیه به مهرهایی است که برای تزئین و نیز نشان کردن آثار سفالی دوره‌ی اشکانی و ساسانی به کار می‌رفته ، در واقع در روزگار ساسانیان ، قلمکارسازی به صورت یکی از شیوه های اصلی تزئین پارچه های پشمی، کتانی و ابریشمی درآمده بود.

کهن ترین قالبهای شناخته شده‌ی قلمکارسازی، سه قالب تراشیده از سنگ است ولی همان اندازه و شکل قالب های چوبی امروزی را دارد. این قالبها همراه آثار سفالی سده های دهم و یازدهم در حفاری های نیشابور پیدا شد و تکه های پشمی در لابلای خطوط نقش قالب به چشم می خورد ولی قالبهای چوبی که به وسیله‌ی مغولان در اواخر سده‌ی سیزدهم میلادی به ایران آورده شد در میان ایرانیان هیچ علاقه یی برنیانگیخت… !!

سده های هفدهم تا نوزدهم میلادی ، روزگار رونق صنعت قلمکارسازی با دست و قالب بود. در این مرحله، تاریخ هندوستان و ایران چنان به هم پیوسته است که تشخیص خاستگاه فرآورده های هنری را بسیار دشوار می سازد و عامه معمولاً از میان قلمکارهای ایرانی و هندی جنس پنبه‌یی ظریف تر را به هندوستان نسبت میدهند. چون هندوستان با منابع سرشار پنبه اش به زودی بازارهای جهانی را قبضه کرد و “شاردن” نوشته است که : ایرانیان چلوار بد نمی سازند، ولی محصولشان هیچ ظرافتی ندارد. زیرا ارزانترش را از هندی ها می توانند بخرند. همچنین ایرانیان نقش کردن پارچه‌ی کتانی را بلدند ولی نه به خوبی هندی ها، زیرا پارچه‌ی کتانی هندی آنقدر ارزان است که ایرانیان از کمال بخشیدن به فن خود در این زمینه هیچ طرفی نمی بندند.

ولی “لاک وود کیپلینگ” (Lackwoodkipling) در سال 1283 هجری قمری (1886 میلادی) اظهار نظر کرده است که در جاهای مختلف هند، پارچه های قلمکاری میسازند که در ظرافت و ریزه کاری با فرآورده های ایرانی رقابت می کند و حال آنکه در مدرس دوردست (ظاهرا نام محلی است) مهاجر زادگان ایرانی هنوز چیت هایی می سازند که در بافت ، پرداخت و نقش درست همانند چیت های تهران است. در پنجاب نقش درشت و اغلب خشن است.

قالب و قالب تراشی و ذکر نامی از چند استاد شاخص قالب تراش

قلمکارسازی مراحلی دارد، اما در ‎آغاز باید مهرها یا قالبهایی را که نگاره ها بر روی آن کنده شده است در اختیار داشت و لذا کار از تهیه قالب آغاز می شود. قالب تراشی یکی از هنرهای بدیع و جالب ایرانی است که رونق و رواج آن از دوره صفویه بوده است،‌ چرا که در آن دوره، محصولات قلمکار متقاضیان بیشتری یافت و میتوان گفت که از طریق این حرفة هنری، همکاری مستمری بین قلمکارسازان و منبت کاران ایجاد شده است. نمونه های جالب و ارزشمندی از قالبهای قدیمی به جای مانده که هم اکنون تعدادی از آنها در موزه ها از جمله موزه های تبریز، مردم شناسی کاخ گلستان و گنجینة هنرهای اسلامی تهران و نمایشگاه دائمی آثار موزه ای صنایع دستی در تهران یافت می‌شود. ضمناً مجموعه داران و خانواده هایی در شهر اصفهان برخی از قالبهای ظریف و بی همانند قدیمی را در اختیار دارند.

هنر قلمکاری در ایرانقلمکاریقالب تراشی

دانلود فایل استفاده از کنترل کننده‌های پارامتری برای دست یابی به درجات آزادی مناسب در طراحی کنترل کننده ها

استفاده از کنترل کننده‌های پارامتری برای دست یابی به درجات آزادی مناسب در طراحی کنترل کننده ها

طراحی کنترل کننده های مقاوم، یکی از اساسی ترین مسائل در طراحی سیستم های کنترل است یکی از علایق طراحان سیستم های کنترل این است که کنترل کننده به نوعی طراحی شود که دارای حداقل حساسیت یا به عبارت دیگر بیشترین مقاومت در برابر اختلالات وارده بر سیستم باشد در این راستا یکی از روش ها استفاده از کنترل کننده‌های پارامتری، به منظور دست یابی به درجات آزادی م

دسته بندی	فنی و مهندسی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	586 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	98

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

(1-1) مقدمه

طراحی کنترل کننده های مقاوم، یکی از اساسی ترین مسائل در طراحی سیستم های کنترل است. یکی از علایق طراحان سیستم های کنترل این است که کنترل کننده به نوعی طراحی شود که دارای حداقل حساسیت یا به عبارت دیگر بیشترین مقاومت در برابر اختلالات وارده بر سیستم باشد. در این راستا یکی از روش ها استفاده از کنترل کننده‌های پارامتری، به منظور دست یابی به درجات آزادی مناسب در طراحی کنترل کننده ها است. آنگاه این پارامترها به روش های متنوعی به گونه ای محاسبه و جایگزین می شوند که مقاومت مورد انتظار البته با حفظ پایداری سیستم میسر گردد.

در این راستا تلاش های زیادی توسط دانشمندان و مهندسان کنترل انجام شده است، که از آن جمله می توان به افرادی مانند، ماین و مردوخ[1] در سال1970، ماکی و وندویچ[2] در سال1974، بارنت[3] در سال1975، گورشیانکار و رامر[4] در سال1976، مونرو[5] در سال
1976، ونهام[6] در سال1979، فلام[7] در سال1980، وارگا[8] 1981، فاهمی و اوریلی در[9] سال1982، کاوتسکی و نیکلوس[10] در1983،1984 و آمین و الابدال [11]در سال1988، کرباسی و بل[12] در1993 اشاره کرد.

در این فصل دو الگوریتم برای محاسبه پاسخ مقاوم در مسأله کنترل کننده های پس خورد حالت خطی چند متغیره ارائه می دهیم در همه حالات ماتریس پس خورد با تخصیص بردارهای ویژه متناظر با مقادیر ویژه مورد نیاز به گونه ای محاسبه می گردد که ماتریس بردارهای ویژه نامنفرد، خوش وضع باشند در این روش طیف مقادیر ویژه به گونه ای تخصیص داده می شود که اولاً سیستم کنترل پذیر باشد ثانیاً حساسیت این مقادیر که متناظر حساسیت کنترل کننده است، حداقل باشد. لذا در بخش بعدی مسأله تخصیص مقادیر ویژه به صورت مفصل تعریف می شود. این فصل دارای دو بخش است که در بخش اول یعنی بخش (2-1) مسأله تخصیص مقادیر ویژه مقاوم برای سیستم های حلقه بسته مطرح می شود در طی فصل با تعریف مقاومت بهینه و بیان معیارهای مقاومت آمادگی لازم را برای ورود به بحث بخش بعدی یعنی بخش (3-1) را مهیا می کند.

در بخش (3-1) کنترل کننده های مقاوم با استفاده از دو الگوریتم پیشنهادی در تخصیص مقاوم مقادیر ویژه طراحی می گردند که در یکی از الگوریتم ها یعنی الگوریتم دوم لازم است که یک مسأله کمترین مربعات خطی حل شود که در این راستا الگوریتم ژنتیک، GA ، یکی از ابزارهای کمک کننده است. و در نهایت با بیان دو مثال کاربردهای این بخش را نمایش می دهیم.

(2-1) تخصیص مقادیر ویژه مقاوم[13]:

(1-2-1) مسأله پس خورد حالت مقاوم:

سیستم چند متغیر خطی ناوردای زمانی زیر را در نظر بگیرید.

(1)

به طوری کهu,x بردارهایm,n بعدی هستند و B,A به ترتیب ماتریس های حقیقیهستند بدون کاستن از کلیت مسأله فرض کنید ماتریسB یک ماتریس رتبه کامل باشد. رفتار سیستم (1) با استفاده از مقادیر ویژه سیستمA مدیریت می گردد. اما قاعدتاً هدف آن است که این مقادیر ویژه به گونه ای تخصیص داده شوند که سیستم پایدار باشد در این راستا از یک کنترل کننده مانندk به گونه ای استفاده می‌کنند که،

(2)

u=Kx

به ماتریسk ماتریس پس خورد حالت یا ماتریس بهره گویند حال با ترکیب روابط (1) و (2) داریم.

(3)

به ماتریسA+BK ماتریس حلقه بسته سیستم (1)و(2) گویند. لذا مسأله تخصیص مقادیر ویژه پس خورد حالت را به صورت زیر بیان می کنیم.

(2-2-1) بیان مسأله:

ماتریس های حقیقیB,A که به ترتیبهستند و یک مجموعه ازn مقدار حقیقی را در نظر بگیرید ماتریس حقیقیn*K,m را چنان بیابید به طوری که مقادیر ویژهA+BK همان اعداد مجموعهL باشند.

تعریف (1-2-1): سیستم بیان شده توسط معادلات (1)و (2) را کاملاً کنترل پذیر[14] گویند اگر و فقط اگر ماتریس

(4)

رتبه کامل باشد به عبارت دیگر

(5)	rank (Q)=n

به عبارت دیگر یک جوابK برای مسأله (2-2-1) وجود دارد اگر و فقط اگر برای هر مجموعه دلخواه L از اعداد مختلط خود مکمل داشته باشیم.

(6)

در واقع اگر(A,B) کنترل پذیر نباشد یعنی موجود باشد به طوری که و همچنینS^TB=o آنگاه برای هر مقدارK برقراراست. به عبارت یک مقدار ویژه A+BK به ازای هر Kاست لذا مدیریت در کنترل طراح نیست و به مقدار ویژه یک مقدار ویژه کنترل ناپذیر گویند.

هدف اصلی ما ارائه روشی برای تخصیص این مقادیر ویژه است به طوری که حداکثر مقاومت یا به عبارت دیگر حداقل حساسیت را داشته باشد که در این صورت گویند سیستم حلقه بسته مقاوم است و ماتریس پس خورد حالت مربوط به این طیف را ماتریس کنترل کننده مقاوم می نامند.

فرض کنید برایj=1,2,3,...,n به ترتیب بردارهای ویژه و بردارهای ویژه معکوس ماتریس حلقه بسته متناظر با مقدار ویژهx_j از طیفL باشند. به عبارت دیگر،

(7)

اگر یک ماتریس غیر ناقص[15] باشد یعنیn بردار ویژه مستقل خطی داشته باشد آنگاه قطری شدنی است. می توان نشان داد که حساسیت مقدار ویژهدر مقابل اختلالات وارده به مؤلفه هایK,B,A وابسته به قدر مطلق مولفهj ام بردار عدد شرطیC یعنیC_j است. به طوری که:

(8)

برای مقادیر ویژه حقیقیحساسیتSj دقیقاً کسینوس زاویه میان بردارهای ویژه و بردارهای ویژه معکوس متناظر است. به طور دقیق تر اگر یک اختلال با مرتبه ()O در مؤلفه های ماتریس ایجاد شود آنگاه متناظر آن اختلال ایجاد شده در مقدار ویژه از مرتبه خواهد بود.

اگر ناقص باشد آنگاه خطا حداقل برابر است و لذا اصولاً سیستم های ناقص از مقاومت کمتری نسبت به سیستم های غیر ناقص برخوردارند[16].

یک کران بالا برای حساسیت مقادیر ویژه توسط رابطه زیر داده شده است.

(9)

که در آنk₂(x) عدد شرطی ماتریس بردارهای ویژه یعنیx=[x₁,x₂,...,x_n] می باشد. قابل توجه اینکه حداقلC_j برابر عدد یک است و این زمانی حاصل می شود که یک ماتریس نرمال باشد یعنی در چنین وضعیتی ستون های ماتریسX یک پایه متعامد که برایIRⁿ تشکیل می دهند. و لذاk (X)=1 در ادامه مسأله تخصیص مقادیر ویژه مقاوم را فرموله خواهیم کرد.

(3-2-1) بیان مسأله تخصیص مقادیر ویژه مقاوم

جفت(A,B) و طیف مقادیر ویژه داده شده اند ماتریس حقیقیK و ماتریس نامنفردX صادق در رابطه

(10)

که در آن ماتریس قطری طیف مقادیر ویژه است را چنان بیابید که یکی از معیارهای مقاومت یا عدد شرطی را بهینه کند.

یکی از این معیارها را می توان که در آنC بردار مقادیر شرطی متناظر با بردار ویژه انتخاب شده است، در نظر گرفت یکی دیگر از معیارها را می توان که عدد شرطی بردار ویژهx می باشد در نظر گرفت بقیه معیارهای مقاومت در بخش
(6-2-1) کاملاً توصیف خواهند شد. نکته قابل توجه آن است که تخصیص بردار ویژه باید به گونه ای باشد که ماتریس حلقه بستهA+BK غیر ناقص باشد که این موضوع مستلزم شرایط بسیار ساده ای روی مقادیر ویژه تکراری خواهد بود که در بخش های بعدی به طور مفصل شرح داده خواهد شد.

(4-2-1) بیان مسأله تخصیص ساختارهای[17] ویژه مقاوم

جفت ماتریس های حقیقی(A,B) و طیف مقادیر ویژهL داده شده اند هدف ما انتخاب بردارهای ویژه متناظر طیفL صادق در رابطه(10) است به طوری که یکی از معیارهای وضعیت گفته در بخش قبل یا یکی از معادل های آنها که در بخش (6-2-1) گفته خواهد شد حداقل شوند.

به ویژه آنکه هیچ گونه محدودیتی باید روی کنترل پذیری زوج(A,B) اعمال kشود. سؤال بدیهی و اساسی که ممکن است پرسیده شود آن است که تحت چه شرایطی ماتریس نامنفرد داده شدهX را می توان به عنوان جوابی برای مسأله تخصیص در نظر گرفت. قضیه زیر این مسأله را به خوبی تشریح می کند.

(1-4-2-1) قضیه ماتریس طیف مقادیر ویژه و ماتریس نامنفردX داده شده اند.

آنگاه ماتریس K وجود دارد، یک جواب برای(10)، اگر و فقط اگر

(11)

به طوری که؛

(12)

به طوری که یک ماتریس متعامد وR یک ماتریس نامنفرد است. آنگاهK با رابطه صریح زیر داده می شود.

(13)

اثبات[ 12]

فرض کنیدB یک ماتریس رتبه کامل باشد آنگاه با استفاده از تجزیهQR تجزیه رابطه(12) حاصل خواهد شد لذا با توجه به رابطه (10) خواهیم داشت.

(14)

لذا با توجه به رابطه (12)

(15)

لذا

(16)

(17)

و نتیجه اینکه

(18)

(2-4-2-1) نتیجه: از رابطه (14) صریحاً نتیجه می شود که فضای برد ماتریس زیر فضای فضای بردQ_o است.

(19)

(3-4-2-1) نتیجه: بردار ویژهx_j ماتریس حلقه بسته متناظر مقدار ویژه می باید در فضای پوچ ماتریس

(20)

باشد، که این نتیجه به وضوح از رابطه(17) قابل استنتاج است.

(4-4-2-1) قضیه: یک شرط لازم برای وجود یک جواب غیر ناقص برای مسأله تخصیص ساختار ویژه این است که برای هر مقدار ویژه داشته باشیم. [ ]

(21)

قابل توجه اینکه شرط (21) برای مقادیر ویژه کنترل پذیر به طور بدیهی برقرار است.

(5-2-1)ویژگی های یک سیستم حلقه بسته مقاوم

هدف مسأله تخصیص مقادیر ویژه مقاوم، در واقع، انتخاب یک ماتریس غیر ناقص از بردارهای ویژه داده شده؛ ماتریسX صادق در قضیه (1-4-2-1) است به طوری که ماتریسX به خوبی خوش وضع باشد.

با استفاده از قضیه (1-4-2-1) کرانهایی را روی مولفه های ماتریس پس خورد حالتKو پاسخ حالت گذرا یعنیx(t) برای سیستم معرفی شده در روابط (1)و(2) برحسب عدد شرطیk₂(x) و داده های داده شده مسأله معرفی می کنیم. و لذا قضیه زیر را خواهیم داشت.

کنترل کننده های پارامتریکنترل کننده های مقاومسیستم های کنترل

دانلود فایل سیستم فرمان الکتریکی ESP

سیستم فرمان الکتریکی ESP

مجموعة سیستم هایی که در هدایت و تعادل حرکت اتومبیل سیستم هستند شامل سیستم، ترمز،‌سیستم تعلیق و سیستم فرمان می باشند در این مقاله با بررسی نوعی سیستم فرمان پیشرفته می پردازیم

دسته بندی	مکانیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	604 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	14

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

نمای کلی سیستم فرمان

مجموعة سیستم هایی که در هدایت و تعادل حرکت اتومبیل سیستم هستند. شامل سیستم، ترمز،‌سیستم تعلیق و سیستم فرمان می باشند. در این مقاله با بررسی نوعی سیستم فرمان پیشرفته می پردازیم.

انواع سیستم های فرمان

	1- انگشیتی یا مارپیچ
مکانیکی	2- تاج خروسی 3- ساچمه ای 4- غلطکی	1- انگشتی دار 2- تاج خروسی

پنوماتیکی

1- فشار باد به تنهایی 2- فشار باد + هیدرولیک

الکتریکی

1- الکتروموتور ساده 2- هیدروموتور

ایمنی فرمان:

شامل کلیه تدابیری می شود که در اتومبیل برای ایمنی راننده در هنگام تصادف می شود.

انواع سیستم های ایمنی فرمان:

1- سیستم تلسکوپی: در این نوع سیستم در ستون فرمان (رابط بین غربیلک و جعبه فرمان) مقداری سیم پیچی با طول اولیه تقریباً 5 سانتی متر وجود دارد. که در هنگام ضربه یا تصادف این سیم پیچی در هم پیچیده شده و طول آن به حدود 2 سانتی متر رسیده و بدین صورت از انتقال ضربه به راننده جلوگیری می شود.

2- سیستم ایمنی فرمان کشویی:

همانطور که از اسم آن مشخص است رابط بین غربیلک و جعبه فرمان به شکل کشویی می باشد که در هنگام تصادف در داخل هم جمع شده و از انتقال ضربه به راننده جلوگیری می کند.

3- سیستم ایمنی فرمان کمرشکن (خم شونده):

در این نوع سیستم ایمنی رابط بین غربیلک فرمان و جعبه دنده به صورت کوپلینگ (زانویی) می باشد. این مورد نیز با تا شدن از انتقال ضربه جلوگیری می کند.

در همة موارد ذکر شده نوعی ستون فرمان بین غربیلک فرمان و میل وسط فرمان وجود دارد که ما در این مقاله با بررسی نوعی فرمان پیشرفته که فاقد ستون فرمان می باشد. به بحث و بررسی می پردازیم که از آن با عنوان سیستم فرمان الکتریکی ESP یاد می شود.

فرمان الکتریکی ESP مخفف جمله Electric Power Steering می باشد.

مقدمه:

در اتومبیلهای امروزی بسته به نیروی قابل استفاده و مورد احتیاجشان با فرمانهای هیدرولیکی – الکتروهیدرولیکی – الکتریکی تجهیز می شوند.

در همة موارد ذکر شده بدون توجه به نوع سیستم هدایتی که بدان مجهز می باشند همة آنها از طریق ستون فرمان دارای یک ارتباط مکانیکی بین فرمان و چرخها می باشد.

اما در سیستم فرمان الکتریکی Steerby wire این ستون فرمان حذف شده و در این سیستم بین غربیلک فرمان و چرخها هیچ رابط مکانیکی وجود ندارد که این خود دلیل برتر شدن این سیستم نسبت به سیستم فرمانهای دیگر شده است.

الکتریکی ESPسیستم فرمانسیستم ایمنی فرمان کمرشکن

دانلود فایل طراحی سیستم ارائه نوبت جهت امور بانکی

طراحی سیستم ارائه نوبت جهت امور بانکی

دراین پروژه یک کلید برای مشتری قرار داردکه با هربار فشار دادن توسط مشتری ها شمارهی نمایشگر مشتری یک عدد افزایش می یابد ونوبت می دهد و هنگامی که به عدد نه رسید مجددا از شماره ی یک نوبت می دهدهمچنین سه کلید برای سه اپراتور های باجه های بانک که با هربار فشار دادن یکی از اپراتور های بانک شماره ی بعدی را در نمایشگر اپراتور مربوطه نمایش می دهد و به ترتی

دسته بندی	الکترونیک و مخابرات
فرمت فایل	doc
حجم فایل	1243 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	38

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

چکیده :

دراین پروژه یک کلید برای مشتری قرار داردکه با هربار فشار دادن توسط مشتری ها شمارهی نمایشگر مشتری یک عدد افزایش می یابد ونوبت می دهد و هنگامی که به عدد نه رسید مجددا از شماره ی یک نوبت می دهد.همچنین سه کلید برای سه اپراتور های باجه های بانک که با هربار فشار دادن یکی از اپراتور های بانک شماره ی بعدی را در نمایشگر اپراتور مربوطه نمایش می دهد و به ترتیب نوبت مشتری ها را به سوی اپراتور مربوطه فرا می خواند.

فهرست

عنوان صفحه

چکیده : نحوه کار دستگاه

کاربرد ..........................................................................................................................................1

مقدمه و تاریخچه................................ ..1

فصل اول : میکرو پروسسورها........................... ..3

1-1 انواع میکروپرسسورها........................ ..4

2-1 الکترونیک در زندگی امروز................... ..5

3-1 سیستمهای الکترونیکی........................ ..6

4-1 مدارهای خطی و مدارهای رقمی................. ..6

5-1 مختصری راجع به AVR........................ ..7

6-1 طراحی برای زبانهای C و BASIC............... ..8

7-1 خصوصیات ATMEGA16/ATMEGA16L............... 9

1-7-1 خصوصیات جانبی............................ 10

2-7-1 فیوز بیت های ATMEGA16................... 12

8-1 بررسی پورت های میکرو کنترلر................ 14

1-8-1 پورت B................................... 14

2-8-1 پورت C................................... 17

3-8-1 پورت D................................... 18

9-1 مدار داخلی ATMEGA16....................... 21

فصل دوم : سخت افزار................................. 22

1-2 طرز کار المان های مدار..................... 23

2-2 شماتیک ونحوه اتصالات قطعات.................. 25

3-2 تصویر مونتاژ شده مدار...................... 26

فصل سوم : نرم افزار....................................................................................................................27

1-3 برنامه..................................... 28

2-3 شرح برنامه................................. 31

طرح پروتل مدار................................. 35

ضمائم

فهرست منابع

کاربرد :

این سیستم جهت نظم و سرعت بخشیدن به راه اندازی مشتری ها و رفاه حال مشتریان در بانک های کشور استفاده میشود. این سیستم هم اکنون در بانک های پارسیان و کشاورزی استفاده می شود.

مقدمه و تاریخچه :

ریزپردازنده وسیله ای است که می توان با دادن فرمان آن را به عملیات مختلف واداشت . یعنی یک کنترل کننده قابل برنامه ریزی است . همه ریزپردازنده ها سه عمل اساسی یکسانی را انجام می دهند : انتقال اطلاعات ، حساب و منطق ، تصمیم گیری ، اینها سه کار یکسان هستند که به وسیله هر ریزپردازنده ، کامپیوتر کوچک یا کامپیوتر مرکزی انجام می شود .

اولین ریزپردازنده تک تراشه ای ، ریزپردازنده Intel 4004 بود که توانست دو عدد 4 بیتی دودویی را جمع کند و عملیات متعدد دیگری را انجام دهد .

4004 با معیارهای امروزی یک وسیله کاملا ابتدایی بود که می توانست 4096 مکان مختلف را آدرس دهد. برای حل این مسئله بود که ریزپردازنده 8 بیتی ( 8008 ) به وسیله شرکت Intel معرفی شد .

Intel 8008:

Intel 8008 توانست اعداد 8 بیتی را ( که بایت نامیده می شوند ) به کار گیرد ، که این خود پیشرفت بزرگی نسبت به 4004 بود . تقریبا در همان زمان گشایشی در ساختن مدارهای منطقی NMOS ( نیمه هادی اکسید فلز از نوع N )پیش آمد . منطق NMOS بسیار سریع تر از PMOS است . به علاوه از یک منبع تغذیه مثبت استفاده می کند که آن را برای اتصال به مدارهای منطقی TTL سازگارتر می کند . خصوصیات مذکور از این جهت دارای اهمیت است که بسیاری از مدارهای جنبی ریزپردازنده از نوع TTL هستند . NMOS سرعت ریزپردازنده را با ضریبی در حدود 25 بار افزایش می دهد که رقم چشمگیری است .

این تکنولوژی جدید درساختمان ریزپردازنده معروف امروزی یعنی Intel 8080 به کار برده شد .

Intel 8080:

Intel 8080 در 1973 و معرفی آن دنیا را به دوره ریزپردازنده وارد کرد . 8080 نوع بسیار غنی شده ای از 8080 بود که می توانست 500000 عمل را در ثانیه انجام دهد و 64 کیلو بایت از حافظه را آدرس می دهد و 500000 دستورالعمل را در ثانیه اجرا کند . امتیاز اصلی Z80 نسبت به 8080 این است که می تواند از دستورالعمل هایی که برای 8080 می شوند نیز استفاده کند . نرم افزاری که برای 8080 استفاده می شود بدون پیچیدگی بر روی Z80 قابل اجرا است . یک مشخصه سخت افزاری مهم Z80 در مقایسه با 8080 آرایش کامل تر ثبات هاست . Z80 همچنین مکانیزمی را به کار می گیرد که حافظه RAM دینامیکی را به طور خورکار تازه می کند . این دو مشخصه اضافی موجب برتری Z80 نسبت به Intel 8080 شده است.

سایر ریزپردازنده های اولیه :

تا سال 1973 ، Intel تولید کننده اصلی ریزپردازنده ها بود . بعد از آن تولید کنندگان دیگر متوجه شدند که این وسیله جدید دارای آینده است و شروع به تولید انواع اصلاح شده دیگری از ریزپردازنده Intel 8080 کردند .

ریزپردازنده های امروزی :

به نظر می رسد که آینده توجه ریزپردازنده در دست سه شرکت Intel ، Motorola و Zilog است . این

شرکت ها هر یک با دو سال یک بار انواع پیشرفته تری از ریزپردازنده ها را تولید می کنند . امروزه ریزپردازنده ها از نظر اندازه بین 4 تا 32 بیت دارند .

فصل اول :

میکروپروسسورها

اندازه کلمه	شماره قطعه	تولید کننده
8	8048	Intel
8	8051	Intel
8	8085A	Intel
16	8086	Intel
16	8088	Intel
16	8096	Intel
16	80186	Intel
16	80188	Intel
16	80286	Intel
32	80386	Intel
8	6800	Motorola
8	6805	Motorola
8,16	6809	Motorola
16,32	68000	Motorola
16,32	68008	Motorola
16,32	68010	Motorola
32	68020	Motorola
8	Z8	Zilog
8	Z80	Zilog
16	Z8000	Zilog
32	Z80000	Zilog

انواع میکروپروسسورها :

1. Genela ( که خود شامل cpu می باشد که بر اساس برنامه وظیفه آنها تغییر می کند) و µ.c که از تکنولوژی RISC سود می برد .

2.پروسسورهای صوتی : سری VP ساخت شرکت QUICK و سری ISD

3.پروسسورهای مخابراتی ( شرکت MITEL فقط پروسسورهای مخابراتی می زند) .

4. پروسسورهای خاص ( برای کاربردهای خاص استفاده می شود )

در معماری CPU از تکنولوژی CISC و RISC استفاده شده که تکنولوژی CISC (

Complex INSTROCTION set Computer )دستورات پیچیده را در داخل خود اجرا می کند و تکنولوژی RISC( Reduce INSTROCTION set Computer )

SET کامپیوتری است که دستورات ساده ای دارد که از این نوع تکنولوژی در میکرو کنترلرها نیز استفاده شده و خواص آن تعداد کم دستورالعمل ها می باشد .

تعریف µ.c :

تراشه هایی هستند که واسطهای صفحه کلید ، دیسک و در بسیاری از دیگر دستگاهها استفاده می شود . این نوع تراشه ها به علت حجم بسیار کوچک که دارند به نام single µ.c chip معروفند .

تفاوت میان ریزپردازنده با ریز کنترل کننده ( µ.c ) :

ریز کنترل کننده ها علاوه بر cpu شامل حافظه ، خطوط I/O تایمر ، کانتر و در برخی از آنها حتی A/D نیز دارند . حال به مروری بر میکروهای AVR و انواع آنها می پردازیم .

-الکترونیک در زندگی امروز

امروزه پیشرفت در الکترونیک ای امکان را به ما داده است تا بتوانیم انواع وسایل الکترونیکی مانند ماشین حساب های جیبی ، ساعت رقمی ، کامپیوتر برای کاربرد در صنعت در تحقیقات پزشکی و یا طریقه تولید کالا به طور اتوماتیک در کارخانجات و بسیاری از موارد دیگر را مستقیم یا غیر مستقیم مورد استفاده قرار دهیم .

اینها همه به خاطر آن است که فن آوری توانسته مدارهای الکترونیکی را که شامل اجزاء کوچک الکترونیکی هستند ، بر روی یک قطعه کوچک سیلیکن که شاید سطح آن به 5 میلی متر مربع بیشتر نیست ، جای دهد . فن آوری میکروالکترونیک که به مدارهای یکپارچه معروف به آی سی یا تراشه مربوط می گردد ، در بهبود زندگی بشر تاثیر به سزایی داشته و آن را بطور کلی دگرگون نموده است . تراشه ها همچنین برای مصارفی چون کنترل رباتها در کارخانجات ، یا کنترل چراغهای راهنمایی و یا وسایل خانگی مانند ماشین لباس شویی و غیره مورد استفاده قرار می گیرند . از طرفی تراشه ها را می توان مغز دستگاه هایی چون میکرو کامپیوترها و رباتها به حساب آورد .

- سیستم های الکترونیکی

پس از یک نظر اجمالی در داخل یک سیستم الکترونیکی مانند یک دستگاه رادیو ، تلویزیون و یا کامپیوتر ممکن است انسان از پیچیدگی آن و از یادگیری الکترونیک دلسرد شود ، اما در واقع آن طور که به نظر می رسند ، دشوار نیستند و این به دو دلیل است .

ا ول اینکه اگرچه سیستم های الکترونیکی اجزاو قطعات زیادی را در خود جای می دهند ، اما باید

دانست که انواع کلی این اجزا اغلب محدود و انگشت شمار هستند .

از مهم ترین گروه های این اجزا می توان مقاومت ها ، خازن ها ، القا گرها ، دیودها ، ترانزیستورها ، کلیدها و مبدل ها را نام برد . این اجزا زمانی که به صورت یکپارچه در یک تراشه قرار می گیرند ، هر یک همان وظیفه خود را به عنوان یک قطعه مجزا انجام می دهند و فقط اندازه فیزیکی آن کوچکتر شده است .

دوم اینکه انواع سیستم های الکترونیکی از تعداد محدودی مدارهای اصولی و یا بلوک هایی که وظیفه هر کدام به کاراندازی قسمتی از سیستم مثلا تقویت یا شمارش است ، تشکیل یافته اند که به منظور عملکرد کل سیستم ، آن را به یکدیگر متصل می نمایند .

- مدارهای خطی و مدارهای رقمی

بسیاری از سیستم های الکترونیکی طوری طراحی شده اند تا با دریافت یک ورودی الکتریکی و با پردازش آن ، یک خروجی الکتریکی تولید کرده تا بتوانند کار معینی را انجام دهند ( که این کار بدون سیستم مورد نظر ، به تنهایی از عهده ورودی الکتریکی مذکور ساخته نخواهد بود . )

مدارهای الکترونیکی که در سیستم ها کاربرد دارند به دو دسته مهم تقسیم می شوند : مدارهای خطی ( یا قیاسی ) و مدارهای رقمی یا دیجیتال .

مدارهای خطی ار نوع مدارهای تقویت کننده هستند که با سیگنال هایی سرو کار دارند که این سیگنال ها معرف کمیت هایی مانند تغییرات صوتی ، صدای انسان یا موسیقی و غیره هستند . در بسیاری از مدارهای خطی از ترانزیستور به عنوان تقویت کننده صوتی استفاده می کنند . مدارهای دیجیتال از نوع مدارهای کلیدزنی هستند ، که مقدار ورودی یا خروجی آنها در هر زمان فقط می تواند دارای یکی از دو حالت صفر یا یک باشد و اگر قرار است این دو حالت به هم تبدیل شوند این تبدیل حالت بسیار سریع اتفاق می افتد ، در حالی که مدارهای خطی دارای حالت مداوم بوده و این حالات به تدریج در واحد زمان قابل تغییر هستند .

مدارهای رقمی دارای فقط دو حالت هستند و ورودی و خروجی آنها به اصطلاح (high) به معنی بالا ، یعنی نزدیک به میزان ولتاژ منبع مدار و یا (low) به معنی پایین ، یعنی نزدیک صفر ولت هستند .

در این مدارها عمل کلیدزنی به وسیله ترانزیستور انجام می گیرد . دستگاه شمارش گر در واقع یک مدار رقمی است که در آن سیگنال تولید شده توسط سلول نوری ، یا در حالت صفر و یا در حالت یک قرار می گیرد و این امر بستگی به قطع شدن یا نشدن نور دارد . بنابراین مدارهای رقمی علائم الکتریکی را به صورت پالس یا ضربه با خود حمل می کنند . سیستمی که در آن یک لامپ توسط دیمر کنترل و کم و زیاد می شود ، یک سیستم حالت مداوم و سیستمی که همان لامپ را خاموش و روشن می کند یک سیستم دو حالته است ، چون که توسط آن لامپ مذکور یا کاملا روشن یا کاملا خاموش می شود .

مختصری راجع به AVR:
زبانهای سطح بالا یا همان (HIGH LEVEL LANGUAGES) HLL به سرعت درحال تبدیل شدن به زبان برنامه نویسی استاندارد برای میکروکنترلرها (MCU) حتی برای میکروهای 8 بیتی کوچک هستند.زبان برنامه نویسی BASIC وC بیشترین استفاده را در برنامه نویسی میکرو ها دارند، ولی در اکثر کاربردها کدهای بیشتری را نسبت به زبان برنامه نویسی اسمبلی تولید می کنند.
ATMEL ایجاد تحولی در معماری ،جهت کاهش کد به مقدار مینیمم را درک کرد که نتیجه این تحول میکروکنترلرها AVR هستند که علاوه بر کاهش و بهینه سازی مقدار کدها به طور واقع عملیات را تنها در یک کلاک سیکل توسط معماری (REDUCED RISC INSTRUCTION SET COMPUTER) انجام می دهند و از 32 رجیستر همه منظوره (ACCUMULATORS) استفاده می کنند که باعث شده 4 تا 12 بار سریعتر از میکروهای مورد استفاده کنونی باشند.

تکنولوژی حافظه کم مصرف غیر فرار شرکت ATMEL برای برنامه ریزی AVR ها مورد استفاده قرار گرفته است در نتیجه حافظه های FLASH و EEPROM در داخل مدار قابل برنامه ریزی (ISP) هستند. میکروکنترلرهای اولیه AVR دارای 1،2و8 کیلو بایت حافظه FLASH و به صورت کلمات 16 بیتی سازماندهی شده بودند.

AVR ها به عنوان میکروهای RISC با دستورات فراوان طراحی شده اند که باعث می شود حجم کد تولید شده کم وسرعت بالاتری بدست آید.

عملیات تک سیکل:

با انجام تک سیکل دستورات،کلاک اسیلاتور با کلاک داخلی سیستم یکی می شود. هیچ تقسیم کننده ای در داخل AVR قرار ندارد که ایجاد اختلاف فاز کلاک کند. اکثر میکرو ها کلاک اسیلاتور به سیستم را با نسبت 1:4 یا 1:12 تقسیم می کنند که خود باعث کاهش سرعت میشود. لذا AVR ها 4 تا 12 بار سریعتر و مصرف آنها نیز 4-12 بار نسبت به میکروکنترلرهای مصرفی کنونی کمتر است زیرا در تکنولوژی CMO استفاده شده در میکروهای AVR، مصرف توان سطح منطقی متناسب با فرکانس است.

نمودار زیر افزایش MIPS (MILLION INSTRUCTION PER SECONDS) را به علت انجام عملیات تک سیکل AVR (نسبت 1:1) در مقایسه با نسبت های 1:4 و 1:12 در دیگر میکرو ها نشان می دهد.

طراحی برای زبان های BASIC و C :

زبان های BASIC و C بیشترین استفاده را در دنیای امروز به عنوان زبان های HLL دارند تا امروزه معماری بیشتر میکرو ها برای زبان اسمبلی طراحی شده و کمتر از زبان های HLL حمایت کرده اند.

هدف ATMEL طراحی معماری بود که هم برای زبان اسمبلی و هم زبان های HLL مفید باشد. به طور مثال در زبان های C و BASIC می توان یک متغیر محلی به جای متغیر سراسری در داخل زیر برنامه تعریف کرد ، در این صورت فقط در زمان اجرای زیر برنامه مکانی از حافظه RAM برای متغیر اشغال می شود در صورتی که اگر متغیری به عنوان سراسری تعریف گردد در تمام وقت مکانی از حافظه FLASH ROM را اشغال کرده است.

برای دسترسی سریعتر به متغیرهای محلی و کاهش کد ، نیاز به افزایش رجیسترهای همه منظوره است .

AVR ها دارای 32-رجیستر هستند که مستقیما به LOGIC ALU (ARITHMETIC UNIT) متصل شده اند ،و تنها در یک کلاک سیکل به این واحد دسترسی پیدا می کنند. سه جفت از این رجیسترها می توانند به عنوان رجیسترهای 16 بیتی استفاده شوند.

امور بانکیسیستم ارائه نوبتانواع میکروپرسسورهاسیستمهای الکترونیکی

دانلود فایل بررسی رشد اقتصادی در جامعه

بررسی رشد اقتصادی در جامعه

یکی از تحولاتی که از ابتدای شکل‌گیری علم اقتصاد مورد توجه اقتصاددانان بوده است، مسئله رشد اقتصادی است با مطرح شدن تئوری آدام اسمیت و سایر کلاسیکها، مسئله سرمایه‌گذاری و تمرکز سرمایه به عنوان اصلی‌ترین عامل رشد اقتصادی مورد توجه قرار گرفت و همواره سعی نظریه پردازان اقتصادی بر این بوده است که عامل مورد نیاز برای سرمایه‌گذاری را فراهم کنند

دسته بندی	اقتصاد
فرمت فایل	doc
حجم فایل	59 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	55

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

رشد اقتصادی

یکی از تحولاتی که از ابتدای شکل‌گیری علم اقتصاد مورد توجه اقتصاددانان بوده است، مسئله رشد اقتصادی است. با مطرح شدن تئوری آدام اسمیت و سایر کلاسیکها، مسئله سرمایه‌گذاری و تمرکز سرمایه به عنوان اصلی‌ترین عامل رشد اقتصادی مورد توجه قرار گرفت و همواره سعی نظریه پردازان اقتصادی بر این بوده است که عامل مورد نیاز برای سرمایه‌گذاری را فراهم کنند.

معمولاً سطوح پایینی سرمایه‌گذاری در کشورهای در حال توسعه به عنوان عمده‌ترین دلیل توسعه نیافتگی آنها ذکر می‌گردد. ر این اساس، اقتصاددانان برای تجهیز منابع سرمایه‌ای به دو روشی متوسط می‌شوند: 1- کمک گرفتن از سرمایه‌های خارجی 2- هدایت وجوه سرمایه‌ای موجود به سمت فعالیتهای صنعتی پربازده. بنابراین باید موانع و مشکلات موجود بر سر راه منابع سرمایه‌ای را مرتفع کرد.

مفهوم رشد اقتصادی

بر طبق نظرات کیندلبرگر رشد اقتصادی به معنی تولید بیشتر است. رشد اقتصادی نه تنها ممکن است شامل تولید بیشتر از طریق استفاده بیشتر از مواد اولیه باشد بلکه به مفهوم افزایش کارائی تولید و افزایش میزان تولید به مقیاس مواد اولیه مورد استفاده نیز هست. بنابراین رشد اقتصادی به افزایش کمی و مداوم در تولید یا در آمد سرانه کشور از طریق ارتباط با افزایش در نیروی کار، مصرف، سرمایه و حجم تجارت اطلاق می‌شود.

تمرکز سرمایه

یکی از عوامل در رشد اقتصادی تمرکز و یا انباشت سرمایه‌ است. سرمایه به معنی ذخیره عوامل فیزیکی قابل تولید مجدد در روند تولید است. هنگامی که در طول زمان ذخایر سرمایه افزایش می‌یابد این روند تمرکز سرمایه (تشکیل سرمایه) نام می‌گیرد. جریان تمرکز و تشکیل سرمایه متوالی زنجیره‌ای از سه مرحله تشکیل می شود:

الف) وجود پس انداز واقعی و افزایش آن

ب) وجود موسسات اعتباری و مالی برای تشویق و تهییج پس اندازها و کانالیزه کردن این منابع در فعالیتهای اقتصادی مطلوب.

ج) استفاده از این پس‌اندازها برای سرمایه‌گذاری در کالاهای سرمایه‌ای. تمرکز سرمایه یک عامل کلیدی در روند رشد اقتصادی است. از یک سو تمرکز سرمایه بر تقاضا اثر می گذارد، و از سوی دیگر ایجاد کارائی تولید برای تولید آتی را خواهد کرد. به همین دلیل تمرکز سرمایه و شتابان کردن روند آن برای افزایش تولید ملی بنحوی که بتواند با افزایش جمعیت مقالبه کند لازم است، سرمایه‌گذاری در کالهای سرمایه‌ای نه تنها موجب افزایش تولید ملی می‌شود بلکه امکان اشتغال را نیز افزایش می دهد. از رف دیگر بدون تمرکز سرمایه کافی امکان توسعه تکنولوژی نیز وجود نخواهد داشت. پیشرفتهای تکنولوژیکی خود سبب افزایش تخصصها و تولید در مقیاس انبوه می شود. همین طور این تمرکز سرمایه است که سبب استفاده هر چه بهتر و مطلوبتر از منابع طبیعی به منظور گسترش صنایع و بازارهای داخلی که پیشرفت اقتصاد ضروری هستند می شود. بر اساس گفته‌های لوئیس نرخ تمرکز سرمایه در کشورهای در حال توسعه تنها 5 درصد است که می بایستی لااقل به سطح 12 الی 18 درصد برسد. برآوردهای کوزنتس نشان می‌دهند که در طول دوران رشد اقتصادی نوین سرمایه ناخالصی تشکیل شده. در کشورهای توسعه یافته بین 13-11 درصد و بیشتر بود. در حالیکه سرمایه تشکیل شد.

خالص بین 6 الی 14-12 درصد بود. کوزنتس همینطور می‌نویسد: شاخصی سرمایه اضافی به تولید (I.C.O.R) نقش مهمی در رشد اقتصادی نوینی ایفا نموده است. این شاخص نمایانگر بهره‌وری سرمایه است. این شاخص نمایانگر مقدار سرمایه مورد نیاز برای تولید یک واحد اضافی تولید است. در کشورهای در حال توسعه معمولاً مقدار این شاخص زیاد است. چون نرخ ظرفیتهای به کار گرفته نشده در صنایع سرمایه‌بر به دلیل فقدان و کمبود عوامل مکمل تولید زیاد است. بنابراین به عقیده کوزنتس تلاش زیادی برای از بین بردن تنگناها بایستی صورت گیرد تا هر چه سریعتر مقدار این شاخص تقلیل یابد.

نهادة ‌تولید، عرضه می‌شود همچنین، هر عاملی (مانند: افزایش نرخ‌های مالیات، بدتر شدن قوانین مالکیت، . . . ) که انگیزه‌ها و منافع حاصل از سرمایه‌گذاری را می کاهد، نرخ رشد اقتصادی و پس انداز را نیز کاهش می دهد.

به هر حال، نهاده‌های عمومی ایجاد شده توسط دولت و مخارج آن در آموزش و پژوهش، حمل و نقل و ارتباطات و . . . ، بر بهره‌وری و تولید بنگاه‌های خصوصی و شرکت‌های دولتی تأثیر می گذارد، نهاده‌های مذکور به عنوان کالای غیررقیب استثناء ناپذیر، توسط دولت تولید و عرضه شده و بخش خصوصی انگیزه ای جهت تولید آن ندرا. از این رو، هر بخشی که قادر باشد تا از نهاده‌های عمومی فوق‌الذکر بیشتر بهره‌مند گردد؛ از تولید و بهره‌مندی بیشتر برخوردار خواهد بود.

بازارهای مالی و رشد اقتصادی

پایداری و تداوم رشد اقتصادی وابسته به جذب آثار رشد در اقتصاد و انعطاف پذیری نظام اقتصادی نسبت به شوک‌های داخلی و خارجی است. ساختار بازارهای چهارگانه اقتصاد (پول ، سرمایه، کار و کالا) در ارتقای سطح بهره‌وری و شتاب رشید اقتصادی، موضوعی مهم به شمار می رود: به طوری که، اختلال در هر کدام از بازارهای فوق‌الذکر و عدم کارکرد صحیح آنها در حالت ساختار نامطلوب این بازارها، تخصیص بهینه منابع و تصحیح قیمت‌های نسب عوامل تولید و ایجاد فضایی رقابتی را دچار مشکل می‌نماید. مجموعه عوامل فوق‌الذکر، فرآیند رشد و توسعه اقتصادی را به تأخیر می انداز. در بین بازارهای مزبور، نقش بازارهای مالی، - شالم : بازار پول و سرمایه- در هر دوی مدل هی رشد برون‌زا و درون‌زا مورد توجه قرار گرفته و به نقش و تأثیر مثبت آنها در رشد اقتصادی تأکید شده است. در مدل‌های سنتی با بنیادگرایی سرمایه ای، توسعه بازارهای مالی با تسهیل و تسریع تجهیز پس‌اندازها، نقش قابل ملاحظه‌ای در انباشت سرمایه دارد. در الگوهای جدید توسعه بازارهای مالی، بر نرخ پیشرفت فنی تأثیر می گذارد و از این طریق با تعیین درون‌زای آن، رشد را شتاب می بخشد. مطالعات متعددی که درباره رابطه بین رشد بازارهای مالی و رشد اقتصادی انجام یافته است: وجود رابطه‌ای مثبت و معنی‌دار بین شاخص های توسعه بازار مالی و رشد GDP واقعی را تأیید می نماید. [1]

شومپیتر توسعه ساختار بازار مالی را به عنوان جزء لاینفک شد اقتصادی مورد اشاره قرار می‌دهد. جان هیکس توسعه بازار سرمایه را به عنوان علت اولیه انقلاب صنعتی در انگلستان می داند. گلداسمیت، مک کینون و شاو، کمیت و کیفیت خدمات ارائه شده توسط نهادهای مالی را در رشد و توسعه اقتصادی مورد توجه قرار می‌دهد. پاتریک[2] رابطه علی بین توسعه مالی و رشد اقتصادی را بررسی نموده و نتیجه می‌گیرد که جهت علیت با توجه به مراحل و درجه توسعه یافتگی تغییر می‌یابد. در مراحل و درجات اولیه رشد، توسعه بازار مالی، علت رشد اقتصادی بوده است؛ لیکن در مراحل بالاتر رشد اقتصادی، تأثیر آن بر رشد کمرنگ تر می‌شود. کینگ ولوین (1993) نیز معتقدند که کشورهای با سیستم مالی پیشرفته، از تشکیل و تخصیص کاراتر سرمایه و در نتیجه نرخ‌های رشد بالاتری برخوردار می‌باشند. همچنین، بنا بر مطالعه این دو سطح اولیة توسعه مالی می تواند به عنوان شاخص پیش‌بینی کنندة‌ نرخ‌های آتی رشد اقتصادی باشد. مطالعه کینگ بیان می دارند که خدمات مالی عرضه شده توسط بازارهای مالی باعث گسترش فعالیت‌های نوآوری و بهبود کارآیی می‌شود.

برای نیل به یک تصریح مناسب از اثر رشد بازار دارایی‌ها مالی بر رشد اقتصادی، ابتدا تصریح خاصی از تابع تولید ارائه خواهد شد. این تابع شامل: نیروی کار، سرمایه فیزیکی و در نهایت یک جزء اضافی به عنوان متغیری است که نشان دهنده وضعیت توسعه مالی می باشد.

مدل های رشد درون زا بر عواملی تأکید دارند که برای مسیر رشد بلندمدت اقتصاد تعیین کنده هستند؛ بنابراین، تکنیک‌های همپارچگی[3] کاملاً مفید و قابل استفاده می‌باشند.

تصریح و برآورد تابع بلند مدت تولید کل می‌تواند تحت تأثیر سه عامل قرار گیرد: رشد سرمایه، رشد نیروی کار و پیشرفت فنی[4] (شامل افزایش کارآیی). در مدل‌های رشد نئوکلاسیک سعی بر آن بوده است تا رشد بلندمدت را به آثار متغیرهای تعیین کننده برون زا نسبت دهنده، که از آن جمله همین متغیر پیشرفت فنی می باشد. در مقابل، تئوری‌های رشد درون‌زا، رشد بلند مدت اقتصاد را فراتر از تغییرات متغیرهای برون‌زا، نظیر پیشرفت فنی می دانند. تفاوت مهم این دو نظریه آن است که آیا بازدهی به مقیاس در هر یک از توابع تولید، ثابت است یا فزآینده بنابراین، به طور ضمنی این نکته مطرح می شود که تغییرات فزآینده این متغیرها منجر به بازدهی غیرکاهنده در توابع تولید خواهند شد. بنابراین، مدل‌های رشد درون‌زا بخش‌هایی از اقتصاد را مشخص می کنند که سبب اثرگذاری بر مسیر رشد بلند مدت اقتصاد می شوند.

مطالعات انجم شده در اقتصادهای تازه صنعتی شده،[5] نظیر: مطالعه کیم و لاو[6]، نشان می‌دهند که یک از مهم‌ترین منابع رشد اقتصادی در کشورهای تازه صنعتی شده، انباشت سرمایه است.[7] گفته می شود که در این کشورها بیش از 80 درصد نرخ رشد تحت تأثیر عامل سرمایه و انباشت آن در اقتصاد بوده است. این نتیجه برخلاف یافته‌هایی است که در پنج کشور صنعتی شده به دست آمده است؛ چرا که در آنها مهم‌ترین عامل رشد، همان پیشرفت فنی ارزیابی شده‌است. در یک مطالعه تطبیقی میان سنگاپور و هنگ کنگ که یانگ[8] انجام داده است، بار دیگر بر نقش انباشت سرمایه فیزیکی در اقتصاد سنگاپور و رشد آن تأکید شده است.

در اینجا سوال اصلی که باید به آن پاسخ داده شود، آن است که آیا رشد بازارهای مالی و توسعه و گسترش آنها می تواند به افزایش کارآیی سرمایه انباشت شده، بیانجامد و از سوی دیر، سبب افزایش نرخ پس انداز و بنابراین، ازدیاد نرخ سرمایه‌گذاری و در نهایت تراکم سرمایه گردد؟

توسعه مالی باید از دو سو بر رسد اقتصادی اثر داشته باشد. از یک سو، سبب توسعه بازارهای مالی داخلی می شود که می‌تواند به افزایش کارآیی در سرمایه انباشته شده، منجر گردد و از سوی دیگر، سبب افزایش نرخ پس‌انداز و بنابراین، ازدیاد نرخ سرمایه‌گذاری و در نهایت تراکم سرمایه می شود. بدیهی است که این امر ممکن است، همیشه رخ ندهد. برای مثل، اگر پس اندازه‌ها بتوانند جذب دارایی‌های خارجی و سرمایه‌‌گذاری‌های خارج از کشور شوند، این حالت منتفی خواهد بود. در انگلستان، افزایش واسطه‌های مالی منجر به کاهش نرخ پس انداز داخلی در خلال دهه 1980 گردید.

بنابراین می‌توان گفت که گسترش بازارهای مالی می‌تواند هم بر کارآیی سرمایه انباشت شده و هم بر حجم انباشت شدة آن مؤثر باشد. نکته بعدی که باید مورد توجه قرار گیرد، بحث مجرای اثر گذاری است. این مسئله‌ای است که مک کینون و شاو[9] به آن اشاره کرده‌اند در حالی که این نکته اولین بار توسط گلداسمیت[10] بیان شده بود. گلداسمیت ارتباط مثبت میان توسعه بازار مالی و سطح تولید ناخالص ملی سرانه را روشن کرده است. پس از وی، این نکته به شکل بسیار گسترده‌ای در سال 1991 توسط ربلو[11] بررسی گردید. وی نوعی از تابع تولید را در نظر می‌گیرد که در آن برای سهولت محاسبات، تولید فقط تابعی از حجم سرمایه فرض می شود:

(1)

و به ترتیب: نشان دهنده تولید و حجم سرمایه فیزیکی در زمان t می‌باشند و A و نرخ پس انداز () با s و در نهایت، نشان د ادن تولید نهایی سرمایه فیزیکی با خواهیم داشت:[12]

(2)

از معادلة (2) نرخ رشد محصول بر حسب نرخ پس‌انداز و تولید نهایی سرمایه فیزیکی قابل حصول است. در این حال، مدل‌های مک کینون و شاو (1973) و کاپور[13] اثر توسعه بازارهای مالی را بر افزایش رشد اقتصادی از طریق متغیر پس انداز نشان داده‌اند، اما گلدسمیت (1969) این اثر گذاری اثر رشد بازارهای مالی بر رشد اقتصادی) را از طریق افزایش کارآیی سرمایه فیزیکی توضیح داده است. مدل‌های جدید رشد دورن زا اثر گذاری توسعه بازارهای مالی بر رشد اقتصادی را بیشتر از طریق افزایش در تولید نهایی سرمایه فیزیکی مطرح می نمایند؛ تا از طریف متغیر پس انداز.

تکنیک‌های همپارچگی به بحث درباره برآورد و تشخیص روابط بلندمدت میان متغیرها و بنابراین، درصد مشارکت آنها در رشد بلندمدت می پردازند. بکارگیری این تکنیک‌ها رد مطالعاتی، نظیر: بررسی و و مقدم[14] در تابع کاب داگلاس مشهند است. این دو، علاوه بر متغیرهای متعارف کار و سرمایه، از یک متغیر اضافی برای نشان د ادن وضع تجاری نیز استفاده کرده‌اند؛ و بر همین اساس، رشد تولید در طول دو دهه اخیر را برای کشور فرانسه به دست آورده‌اند. در اینجا، مفاهیم مشابهی از کار این دو به کمک گرفته شده و اثر توسعه بازار مالی بر مسیر رشد بلندمدت در اقتصاد ایران بررسی می گردد.

برای این منظور، روابط همپارچگی بلندمدت میان متغیرهای لحاظ شده در تابع تولید و سهم هر یک از آنها در افزایش رشد اقتصادی، طی سال‌های مورد بررسی تحلیل می گردد.

برای این منظور، بروابط همپارچگی بلند مدت میان متغیرهای لحاظ شده در تابع تولید و سهم هر یک از آنها در افزایش رشد اقتصادی، طی سال‌های مورد بررسی تحلیل می‌گردد.[15] برای متغیر توضیح دهنده گسترش بایزار مالی ا زیک متغیر جانشین[16] به عنوان متغیر اعتبار[17] استفاده می‌شود.

تابع تولید را می توان به شرح زیر بیان نمود:

درایو معادله = y محصول، k سرمایه فیزیکی . l نیروی کار و Cxedit متغیر اعتبار می باشد به طوری که . (Credit)

با مثبت شدن مشتق اول تابع فوق نسبت به متغیر اعتبار واضح است که اثر گسترده شدن بازار دارایی مالی بر رشد اقتصادی مثبت است. در ثانی چنانچه مدل بر حسب شکل لگاریتم آن تصریح گردد. متغیر کشش اعتبار مالی نسبت به رشد اقتصادی است.

پیشینة تحقیق

1- سید کاظم صد ر(139) . در اثر اعتبارات اعطائی بانک کشاورزی بر اررثی افزود. بخش کشاورزی را بررسی نموده است.

روشی که در مطالعه مذکور برای اندازه‌گیری اثر اعتبار بر تولید کشاورزی بکار گرفته شده بر مبنای فرایندی است که اعتبارات بر تابع سرمایه‌گذاری و انباشت سرمایه و نهایتاً بر محصول اثر خواهد گذاشت.

الگوی تدوین شده در این مطالعه شامل سه معادله ساختاری به شرح زیر است:

الف: در معادله نخست، اثر اعتبارات بر سرمایه‌گذاری در بخش کشاورزی دیده شده است.

بک رابطه دوم اتحاد سرمایه‌گذاری و تشکیل سرمایه را در بخش کشاورزی نشان می دهد.

ج: معادله سوم تابع تولید کل بخش کشاورزی است که اثر انباره سرمایه را بر کل ارزش افزوده بخش کشاورزی آشکار می سازد.

بدین ترتیب نقش اعتبارات بر ارزش افزوده از طریق تأثیر آن بر جریان سرمایه‌گذاری و تاثیر جریان اخیر بر انباشت سرمایه و بالاخره تاثیر انباشت سرمایه بر ارزش افزوده دیده شده است. متغیرهای بکار گرفته شده در این مدل عبارتند از:

= سرمایه‌گذاری در بخش کشاورزی

= ارزش افزوده بخش کشاورزی

crd= اعتبارات بانک کشاورزی

Kt = انباشت سرمایه

= نرخ استهلاک در بخش کشاورزی

در این تحقیق روابط بین متغیرها در کوتاه مدت و بلند مدت بررسی شده است.

برای بررسی روابط بلند مدت بین متغیرهای مدل از روش هم جمعی استفاده شده است. یعنی بردارهای هم جمعی بین متغیرهای هر معادله به روش جوهانسون – جوسیلیوس بدست آمده و بر اساس برداردهای بدست آمده تحلیل‌های لازم صورت گرفته است. همچنین به منظور استخراج روابط کوتاه مدت بین متغیرها، عبارت تصحیح خطای هر معادله بدست آمده و به عنوان متغیری برونزا در تک تک معادلات قرار داده شده است. سپس معادلات به روش 3SLS بطور همزمان مورد برآورد قرار گرفته است. نتایج این تحقیق نشان داده است که در کوتاه مدت بطور متوسط به ازاء یک درصد افزایش در مبلغ اعتبارات بانک کشاورزی، ارزش افزوده این بخش به میران 046/0 درصد افزایش یافته است. همچنین بر اساس نتایج حاصل، در بلند مدت به ازاء ‌یک درصد افزایش در مبلغ اعتبارات، به طور متوسط ارزش افزوده به میزان 003/0 درصد افزایش می‌یابد. لازم به ذکر است که در تحقیق حاضر به منظور بررسی تأثیر اعتبارت بانک کشاورزی بر ارزش افزوده، کل مبلغ اعتبارات در تابع سرمایه‌گذاری وارد شده است و تأثیر این متغیر از طریق سرمایه‌گذاری بر متغیر ارزش افزوده دیده شده است. در صورتی که به نظر می رسد چون اعتبارات جاری بیشتر به منظور تهیه نهاده های تولید مورد استفاده قرار می‌گیرند تاثیر خود بر ارزش افزوده را از طریق تابع تولید نشان دهند. و اعتبارات سرمایه‌ای که به منظور انجام سرمایه‌گذاری در بخش مورد استفاده قرار می‌‌گیرند تاثیر خود را در تابع سرمایه‌گذاری بهتر نمایان سازند.

2- حسینی حق پرست، بررسی تأثیر تسهیلات بانکی بر رشد ارزشی افزوده بخش صنعت و معدن- پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشکده اقتصاد- دانشگاه علامه روشی که در مطالعه مذکور برای اندازه‌گیری اثر اعتبار بر تولید بخش صنعت بکار گرفته شده بر مبنای فرایندی است که اعتبارات بر تابع سرمایه‌گذاری و نهایتاً بر محصول اثر خواهد گذاشت.

الگوی تدوین شدن در این مطالعه به شرح زیر است:

(1)

(2)

برابر است با سرمایه‌گذاری در زمان t

عبارت است از انباشت سرمایه

در این مطالعه تغییر در مانده تسهیلات اعطائی بانکها به بخش صنعت به صورت یکی از پارامترهای اصلی در سرمایه‌گذاری خالص در بخش صنعت آورده شده است:

(3)

نرخ یارانه اعتباری (از تفاضل نرخ سود بانکی از تورم در شاخصی تعدیل کنند. بخش بدست آمده است).

تغییرات مانده تسهیلات اعطائی

با توجه به معادله شماره (2) معادله شماره (3) را در داخل معادله شماره (1) قرار داده که رابطه زیر حاصل می شود.

(4)

(5)

با فرض خطی بودن تابع فوق مدل قابل تخمینی به صورت زیر در می آید:

(6)

که نشان دهنده تغییر در هزینه‌های عمرانی دولت در این بخش است.

با رگرس کردن معادله فوق نتیجه زیر حاصل شده است.

RAD = تغییر در ارزش افزوده حقیقی

RBF = تغییر درمانده بدهی حقیقی بخش صنعت و معدن به سیستم بانکی

RGE = تغییر در مخارج عمرانی حقیقی دولت در بخش صنعت و معدن

R2 = 0.89 F= 9.69

تفسیر رابطه فوق این است که با یک واحد افزایش در رشد تسهیلات بانکی به این بخش در زمان به میزان 29/0 واحد به رشد ارزش افزوده این بخش بعد از دو سال اضافه خواهد شد. همچنین رشد مخارج عمرانی دولت در زمان t پس از یک سال به میزان 82/3 واحد به رشد ارزش افزوده بخش صنعت و معدن می‌افزاید.

3- اداره بررسیهای اقتصادی. بررسی تاثیر اعتبارات بانکی بر سرمایه‌گذاری و تولید در اقتصاد ایران با تاکید بر بخشهای صنعت و معدن و کشاورزی

در این مطالعه بررسی مسئله تاثیر تسهیلات اعطایی بر روی رشد و سرمایه‌گذاری در سطح کلان بعنوان اولیت مد نظر بوده در مرحله بعد بررسی مورد نظر در حوزه محدودتر زیر بخشهای خاصی اقتصادی دنبال شده است.

در این مطالعه سرمایه‌گذاری تابعی از متغیرهای اساسی اقتصاد یعنی تولید ناخالص داخلی و سرمایه‌گذاری دوره قبل و متغیرهای تاثیر گذار دیگر مورد نظر یعنی تفسیر درمانده تسهیلات اعطایی بانکها و نرخ تورم فرضی شد.

در مطالعه حاضر به منظور کسب اطمینان از نتایج حاصل از برآورد معادلات کلیه سریهای زمانی (متغیرهای) مورد استفاده از نظر ما نابودن از طریق آزمون fuller Augmented Dicky مورد آزمون قرار گرفته‌اند.

نتایج آزمون بیان کننده مانا نبودن متغیرهای تشکیل سرمایه ثابت و ارزش افزوده در بخش صنعت و معدن بصورتهای ساده و لگاریتمی بوده است. بنابراین استفاده از متغیرهای فوق نتایج غیرقابل اعتمادی از برآورد معادلات حاصل می‌نمود. متغیرهای مذکور صرفاً در صورتی که بصورت تفاضل مرتبه اول و تفاضل لگاریتم طبیعی مرتبه اول محاسبه گردد، قابلیت مانا بودن پیدا می کردند که در این وضعیت نتایج معنی‌داری از برآورد معادلات بدست نمی‌دهند و مسئله مورد بررسی با مشکلات جدی برخورد می نمود.[18] به منظور حل معضل فوق متغیر تشکیل سرمایه ثابت ناخالص در بخش صنعت و معدن بصورت نسبت متغیر فوق به ارزش افزوده بخش فوق محاسبه گردید (IMIR) که خوشبختانه با تبدیل آن به شکل فوق، سری زمانی بدست آمده وضعیت مانایی بخود گرفتند و بعلاوه در شکل لگاریتمی (LIMIR) هم مانا تشخیص داده شدند.

بدین ترتیب معادله تشکیل سرمایه در بخش صنعت و معدن بصورت نسبت تشکیل سرمایه به ارزش افزوده و با توجه به متغیرهای تاثیر گذار بر روی آن مورد برآورد قرار گرفت.

معادله مربوط به دو شکل ساده و لگاریتمی برآورد شد که فرم لگاریتمی آن از نظر آماره‌های اقتصاد سنجی در وضعیت بهتری بوده است. شکل اولیه معادله بشکل ذیل می باشد.

مفهوم رشد اقتصادیوجود پس انداز واقعی و افزایش آنبازارهای مالی و رشد اقتصادی